În toamna anului 1924, numele lui Victor Brauner era implicat în trei evenimente artistice bucureștene: alături de poeții Gheorghe Dinu și Ilarie Voronca, tânărul artist contribuia la întâiul și unicul număr al revistei de avangardă din țara noastră 75 HP; la 26 octombrie avea loc vernisajul primei sale expoziții personale; în noiembrie, participa la prima expoziție internațională a grupării Contimporanul, la care, alături de artiști români, precum Constantin Brâncuși, Militza Petrașcu, Marcel Iancu, Victor Brauner, M. H. Maxy, Mattis-Teutsch, expuneau artiștii străini Paul Klee, Kurt Schwitters, Hans Arp și alții. Afirmarea artistică a lui Victor Brauner se producea ca un fenomen integrat în ansamblul noilor curente, al noilor concepții estetice, care se dezvoltau atunci pe plan național și mondial. Opera lui nu era un fapt izolat în acest colț al Europei, un rezultat exclusiv al vocației sale temperamentale.

Vizitatorul care, înainte de 1970, călca pragul locuinței lui Gheorghe Dinu, observa de îndată trei imagini alăturate într-un colț: portretul lui Ilarie Voronca, desenat de Robert Delaunay, un portret al gazdei desenat de Marcel Iancu și o fotografie, nu mai puțin expresivă, a lui Victor Brauner, executată de Man Ray. Erau portretele celor trei tineri care, într-o noapte de toamnă, plimbându-se pe străzile Bucureștiului, au conceput acel unic număr al revistei 75 HP. Gheorghe Dinu (care semna sub pseudonimul Stephan Roll) le-a atârnat în această ordine dintr-un imbold, ale cărui semnificații nu ne pot fi revelate în totalitatea lor. Dar, fără îndoială, că încercase astfel să concretizeze într-un fel ceva din amintirea unei prietenii, de care numai tinerețea unor artiști autentici, cu nesfârșite disponibilități afective și intelectuale, puteau fi în stare. Dar acest colț de cameră sugera și alte raporturi, mai largi. Se întâlneau acolo unul din promotorii insurecției Dada de la Zürich - Marcel Iancu, unul dintre cei mai îndrăzneți experimentatori și gânditori pe tărâmul plasticii - Robert Delaunay, genialul fotograf al grupării suprarealiste - Man Ray, pictorul devenit un ‚,clasic” al suprarealismului - Victor Brauner, precum și jongleurii metaforelor surprinzătoare, poeții Gheorghe Dinu și Ilarie Voronca. Astfel tripticul amintit sugera fire cunoscute sau obscure, intricații umane și estetice, care au constituit structura intimă a vieții artistice europene din prima jumătate a veacului XX.

Centrul de fermentare înnoitoare din România s-a dovedit deosebit de fecund în personalități, aducând la mișcarea mondială un aport, a cărui importanță abia începe să fie sesizată. Exista desigur aici un teren prielnic: originile populare ale umorului absurd dar edificator (căci, ca și în matematică, există în umor o demonstrație prin absurd, practicată de pildă de Creangă în povestirile sale despre ,,Prostia omenească”) sau ale poeziei metaforice de amplă viziune, - trăsături care, preluate de arta contemporană, au fost asimilate de către cei de la 75 HP sau alte reviste românești de avangardă.

Având în vedere această legătură cu diferite personalități artistice ale vremii și în general rădăcinile în mediul românesc ale creației sale, este greu de discutat în mod competent operele lui Victor Brauner fără a cunoaște dezvoltarea curentelor din România, ca și evoluția artistului în cadrul istoric local. De aceea nu este de mirare că S. Alexandrian sau A. Jouffroy, monografi competenți ai lui V. Brauner, comit unele erori în textele lor, ultimul plângându-se că ,,cețuri groase” ne ascund începuturile operei lui Brauner: ,,De grands brouillards nous cachent la naissance de son œuvre”.¹ Originile operei lui vor putea fi discutate mai lămuritor pornind de la datele perioadei sale de formare.

Evoluția artistului de până în 1938, anul stabilirii definitive în Franța, este complexă. Pentru lămurirea acestei evoluții va trebui ca o viitoare lucrare să se oprească la studiul evenimentului menționat al apariției lui 75 HP, afirmare a unui grup de artiști inițiați în manifestările modernismului, grup formând o boemă de un tip deosebit, o boemă tonică, ale cărei farse aliau nevoia de exercitare a fanteziei și vitalității cu dorința de a dezvălui sensurile adânci ale realităților sociale și de a-și afirma revolta față de ele. Lansând sloganul ,,Cetitor, deparazitează-ți creierul!”, revista apărea ca o continuare a spiritului dadaist, mai bine spus ca o nouă etapă de dezvoltare a acestui impuls inițial. Victor Brauner se adaptase lesne acestui spirit și, ca și ceilalți protagoniști ai grupului, avea talentul ,,farsei artistice”, așa cum ne apare de pildă ,,filmul” redacției unu² (suită de portrete umoristice), în coperțile numărului unu estival, august 1929, sau tabloul intitulat Poetul Geo Bogza arătând capului său un peisaj cu sonde.

În paginile revistei 75 HP opiniile susținute nu erau simple formulări pline de vervă, ci idei artistice esențiale: ,,Artistul este înainte de toate inventator... Nimic nu s-a împotrivit mai mult artei decât principiul arta-instrument de plăcere”, proclama I. Voronca, apărând totodată necesitatea de a se pune de acord cu diapazonul sensibilității moderne. Din punct de vedere plastic, paginile revistei ilustrau cu precădere tendințe constructiviste. Coperta executată de Brauner era ea însăși o ,,construcție”, realizând o compoziție de litere combinate cu elemente abstracte, asemănătoare cu ale rușilor El Lissitzky sau Rodcenko sau ale celor de la Bauhaus. În interiorul revistei apăreau operele unor artiști ceva mai maturi (ca M. H. Maxy, M. Iancu), care probabil că îl influențaseră pe această linie. În afară de aceasta în 75 HP, Brauner lansa împreună cu Voronca o ,,invenție”, o nouă formulă de sinteză artistică: ,,picto-poezia”, imagine plastică, constând din combinarea unor versuri cu benzi sau casete cromatice. Se dezvoltau astfel experimentările unui Apollinaire sau Maiacovski, de a realiza o compoziție plastică prin însăși paginarea textului, dar într-o formulă care aproape că se suprapunea ca principiu cu unele imagini ale lui Paul Klee.

Pe cât se pare, în anii 20 nu se considera blamabil, sub învinuirea de eclectism, ca un artist să experimenteze simultan mai multe căi artistice. Însăși caseta din revistă, care anunța deschiderea expoziției personale a lui Brauner, pomenea despre diversitatea tendințelor oglindite: expresionism, cubism, constructivism, picto-poezie. Într-adevăr, așa cum reiese din reproducerile din presă și din catalog, se aflau acolo naturi moarte în stil cubist, compoziții cu figuri redate în viziune expresionistă, dar și o ciudată imagine, în care două personaje își aruncau capetele unul altuia în chip de mingi. Se găseau deci acolo și germenii viziunilor justificate doar de impulsuri inconștiente, prevestind abordarea suprarealismului.

Totuși principala modalitate de expresie a lui Brauner în acea fază era constructivismul. ,,Construcțiile” lui Brauner, mai puțin savante decât cele ale prietenilor săi, denotând mai puține interferențe ale planurilor, aveau o masivitate sculpturală și un geometrism în spiritul mașinismului. Treptat, chiar în desenele de prin 1925, se observă cum artistul abandonează idolatria față de mașină, specifică futurismului și constructivismului, sugerând chiar un fel de repulsie față de mașinism. Personajele sale, alcătuite din țevi și carcase metalice, asemenea unor roboți (în desene ca Boxerii sau Incendiul de la Casa de Credit) devin simboluri ale brutalității. Desenul Burghezul din aceeași perioadă prefigurează personajul ,,Domnului K.”, creat de Brauner prin 1934, la care vom reveni.

Ulterior, în anii 1925-26, Brauner a colaborat la revistele de avangardă românești Punct și Integral, în paginile cărora se condamna cu vehemență suprarealismul, desigur nu de pe poziții conservatoare, ci ale ,,integralismului”³ ca manifestare a unui romantism întârziat, ca un curent evazionist, dezagregant. Ori, sfârșitul deceniului al treilea marchează o cotitură în creația lui Brauner, dovedind tentația imperioasă de a evada din rigurozitatea ordinii raționale (de ex. în ilustrațiile la volumul de poezii Diagrame de Sașa Pană sau la placheta lui Gheorghe Dinu Moartea vie a Eleonorei). Gh. Dinu nota în 1929 în revista unu despre lucrările pictorului: ,,O viziune de acvarium... un univers filtrat printr-o lentilă vaporoasă”. Iar în catalogul expoziției ,,Grupul nostru” din același an, artistul vorbea despre precumpănirea ,,viziunii interioare” în procesul de creație și declara: ,,Instinctul artistului este deasupra tuturor eforturilor raționale și teoretice”.

Formele ,,mașiniste” dispar, desenul devine fluid, în pictură folosește sfumatto-ul, creând o lumină ciudată, crepusculară, volumele sunt descrise cu o precizie aproape iluzionistă. Aceasta a făcut să se vorbească despre asemenea lucrări sau despre ale altor suprarealiști, ca Y. Tanguy, M. Ernst sau S. Dalí, ca demonstrând un ,,naturalism al vieții interioare”. Asemenea remarci proveneau din faptul că suprarealiștii reveneau în mare măsură la redarea plastică a volumetriei prin clar-obscur, după o perioadă în care o asemenea factură fusese marginalizată în numele specificității limbajului pictural de sintetismul bidimensional al fovilor sau expresioniștilor sau de construcțiile geometrizante ale cubiștilor sau futuriștilor. Revenirea la clar-obscur nu a exclus însă o stilizare a formelor de mare subtilitate și rigoarea în echilibrarea compozițiilor.

Specific este felul în care în lucrările lui Brauner din această perioadă figurile par a se metamorfoza sub ochii noștri. Potrivit convingerii artistului că ,,imperfectul nu e decât forma adevărată a perfectului”, unele părți ale trupului uman capătă forme grafice pur abstracte, devenind simple volute, sau trec cu ușurință spre regnul vegetal, devenind de pildă imaginea ,,prietenului arborescent”.⁴ Alteori ele par că fac aluzie la hotarele labile dintre regnul uman și cel animal sub o formă apropiată de a fabulei, unul dintre tablouri, intitulându-se semnificativ Comme les animaux (1931). Sunt prezente și reificări ale ființei umane, simbioze cu diverse obiecte. Într-un desen în tuș, o femeie împrumută fotoliului ceva din carnalitatea și eleganța gestului ei. Alteori personajul feminin capătă rotile sau devine un fel de vehicul-bicicletă, ca într-o ilustrație a volumului lui Gellu Naum Libertatea de a dormi pe o frunte sau în tabloul Adrianopole. Asemenea metamorfoze devin tot mai înfricoșătoare, ca de pildă în cele două variante ale personajului ,,Kabyline” (1933), conglomerat de elemente de mecanisme, având o mască de gaze în loc de figură - într-un caz, sau constituit dintr-o materie vâscoasă - în alt caz. Pentru ca în 1939 să închipuie fantastica masă-lup din tabloul Spațiu psihologic, un fel de comentariu cu multiple sensuri a expresiei ,,foame de lup”.

Imaginile sunt dominate de cele două coordonate esențiale ale suprarealismului: dorința erotică și angoasa morții, senzualitatea exacerbată și spaima abisală. Dialectica îmbinării lor apare sugestivă în lucrări în tuș din anii 1933-1937, figurile albe decupându-se pe fondul negru, catifelat, pe care apar inscripții ca „L’eau rêve”, „Nuit-Jour-Espace”, „Volonté du corbeau”.

Viziunile apocaliptice sunt frecvente în picturile din această perioadă. Multe din ele vorbesc despre atmosfera apăsătoare creată de extinderea fascismului și apropierea războiului. Pe unul dintre tablouri apare o lungă inscripție în franceză combinată cu un fel de scriere pictografică, ca un rebus, și din care se pot spicui asemenea exclamații: ,,... Car chaque atome de ma pensée et chaque molecule…mort…très malades…et cette grande degringolade…je vous dis mon cerveau est mitrailleuse detruit tout ce que ma pensée touche”. Imaginea redă, într-o atmosferă de incendiu, un grup de oameni asistând înspăimântați pe marginea prăpastiei la carnagiul săvârșit de un monstru. Semnele cabalistice caracteristice lucrărilor perioadei sunt prezente și aici. Asemenea viziuni apocaliptice justifică opinia lui André Breton (consemnată în 1946), care vedea în ele opere prevestitoare ale războiului, mărturii importante ale epocii.⁵

Revelațiile lui Brauner se încheagă alteori în adevărate parabole despre realități dintre cele mai brutale. Personajul ,,Dlui K”, întruchipare a capitalului, apare în mai multe picturi de la mijlocul anilor 30. Ele au drept caracteristică împărțirea compoziției în casete, practică întâlnită la mai mulți autori ai epocii, ca Arthur Segall - în variante figurative, sau P. Mondrian - în variante abstracte. Casetele pot fi uneori doar două sau opt, alteori - foarte numeroase (40), ca într-una din variantele compoziției Ciudatul caz al Dlui K. Ele adăpostesc multiplele metamorfoze ale personajului. Figura obeză, dezgustător de vulgară, reprezentată mai întâi nudă, se acoperă treptat cu medalii, mitraliere, ziduri, coșuri de fabrică, țevi de tun, se tumefiază, se mineralizează, ia posturi tot mai scabroase etc. În unele desene monștrii cu capete de revolver (realizate prin colaj cu ,,abțibilduri”) întruchipează parcă forțele oarbe ale violenței. Asemenea trăsături de diatribă socială se accentuează în lucrările lui Brauner în anii 1935-1938, după întoarcerea de la Paris, când este marcat de apartenența la tendințele stângii politice.

La Paris, în afara prieteniei cu Brâncuși, Brauner legase relații strânse cu grupul suprarealist prin Yves Tanguy și avusese o expoziție personală în 1934 la Galeria Pierre. La întoarcerea în România deschide de asemenea o expoziție, care, după cum era de așteptat, a iscat discuții aprinse între taberele adverse. În apărarea sa se înscriu rândurile scrise de Geo Bogza și Ion Călugăru⁶ și a altora care văd în pictura lui o opoziție contrară ,,picturii confortabile și conformiste”.

Faza pariziană ulterioară, de după stabilirea definitivă în Franța, este marcată desigur de accidentul care i-a provocat pierderea (presimțită?) a unui ochi (în August 1938). Este o perioadă de netă maturitate artistică, din ale cărei caracteristici să amintim apariția ,,himerelor” și ,,somnambulelor”, cutreierând imaginile sale. După o maximă depresiune psihică în primii ani ai războiului, ascuns în munții din sudul Franței, spre finele lui 1942, Brauner ajunge la o anumită destindere, care coincide cu întrevederea unor orizonturi mai luminoase pentru întreaga Europă. Pictorul își regăsește humorul, cum reiese chiar din titlurile auto-ironice ale lucrărilor Victor victorios, arhimotanul sau Întâlnire cu mine însumi la cele patru pisici ale lumii. Natura care-i oferise până atunci un dicționar al groazei, îi devine apropiată. Depășind faza propriu-zis suprarealistă, artistul elaborează figuri mitice, menite să exprime forțele esențiale ale naturii, ale omului, ale vieții în general. Titlurile operelor sale (și continuăm să le cităm fiind foarte sugestive pentru spiritul operelor), formulate uneori într-o formă sui-generis de franco-română, se inspiră din lumea jocurilor (Focapa) sau a basmelor (Regina florilor, Cel ce ajoute). Odată cu această nouă fază, Brauner pare să-și permită și bucuriile senzoriale ale picturii. Începe să acopere pânza cu o materie suculentă (realizată un timp în ceară, din lipsa materialelor, apoi în ulei) cu o cromatică vie, care amintește de cea a icoanelor sau a artei populare după unii, de cea mexicană după alții. De altfel și în stilizarea formelor se simte influența artelor pre-columbiene, accentuând hieratismul, aspectul ritualistic al imaginilor sale.

Ultima sa expoziție, din 1966, de la Galeria Iolas, reprezenta una din cele mai strălucite faze, dovedind o personalitate care și-a păstrat neîntinate prospețimea sensibilității, humorul, ingeniozitatea și expresivitatea. Lumea pânzelor sale era alcătuită din făpturi imaginare cu multiple aluzii la lumea infantilă a jocurilor și jucăriilor, uneori înrudite cu figurile de turtă dulce, un fel de animale-mașini, simboluri ale unei naturi moderne aflate în simbioză cu industria. Pe pereții expoziției se puteau vedea Frumosul animal modern - un fel de animal-tanc, sau L’aeroplapa - un avion gen calcan, L’orgospoutnik, peștele cu rotile sau L’automoma - un automobil cu sâni.

Un alt artist plecat de asemenea de pe tărâmurile românești pare să fi intuit cel mai bine adevărata natură a lui Victor Brauner. Cu prilejul morții pictorului, Eugen Ionescu scria: ,,Născut la sânul suprarealismului, el a ieșit din hotarele acestuia, pentru a trăi propria aventură spirituală. Nepăsător la mode, nu s-a convertit la pictura non-figurativă... Unde se situează pictura lui Brauner, care nu este nici figurativă nici non-figurativă, atât de specială, atât de personală și atât de universală? Ca tradiție, ca spirit, mi se pare destul de aproape de sculptura lui Brâncuși, al cărui sistem de expresie era diferit, dar cu fundament identic. Același figural non-figurativ, același amestec de popular și subtil, de logic și mitic, de naiv și intelectual, de primitiv și rafinat. Brauner era și el ‘un țăran de la Dunăre’, ca și Brâncuși. Este vorba de o adevărată familie, de o întreagă rasă, lucidă și credincioasă, șireată și naivă, aspră și plină de tandrețe: acestea erau calitățile lui Brauner, care cunoștea limitele raționalismului și limita iraționalismul”.⁷

Formă revizuită (pentru o prezentare ulterioară în alt context) a articolului publicat în Revue Roumaine, 21 Septembrie 1966.