Victor Brauner împlinise 21 de ani când a debutat ca artist, în toamna anului 1924. El frecventase cursurile Academiei de Arte Frumoase din București (1919–1922) și trecuse, pentru scurtă vreme, prin atelierele Academiei Libere de Pictură condusă de Horia Igiroșanu¹. O mărturie târzie a Veronicăi Micznik, una dintre surorile artistului, sugerează un posibil motiv pentru care Victor Brauner nu și-a încheiat studiile de pictură, în afară de insubordonarea sa față de orice disciplină impusă, proprie marilor creatori; la începutul anilor ’20, ulterior Marii Uniri, învățământul superior de pe întregul teritoriul al țării a fost tulburat de puternice mișcări antisemite, soldate deseori cu victime și cu lungi întreruperi ale anului universitar; probabil că Herman Brauner, tatăl artistului, obligat odinioară să fugă din țară, din aceleași motive, împreună cu întreaga familie, nu a insistat ca fiii lui să retrăiască același coșmar: „Și Victor, ca toți ceilalți copii, era înscris să urmeze liceul. Nu protestase. Se înscria în fiecare an și în fiecare an rămânea repetent, cu candoare și perseverență, până când Papa a decis să nu-l mai chinuiască: l-a scos de la liceu și l-a înscris la Belle Arte, unde pe atunci nu se cerea bacalaureatul. Dar, de fapt, Victor nu a terminat nici această școală, de care puternica lui personalitate nu avea nevoie. A profitat de o grevă a elevilor și, după încetarea grevei, nu s-a mai dus la cursuri. Picta pur și simplu”².

Victor Brauner și-a făcut intrarea în lumea artistică ca pictopoet, distincție la care a ținut întreaga viață, odată cu publicarea unicului număr al revistei 75HP, în octombrie 1924; spectaculoasa și surprinzătoarea, în spațiul autohton, publicație constituie și astăzi una dintre cele mai importante contribuții românești la avangarda internațională. El era însoțit, în această aventură, de poetul Ilarie Voronca, căruia îi ilustrase, cu câteva luni mai devreme, volumul de debut Restriști, prin care cei doi tineri își definiseră opțiunea pentru tipăritura de artă, bibliofilă.

În cadrul noii reviste, al cărei nume sugera civilizația automobilului, puterea și, implicit, viteza lumii moderne, Victor Brauner și Ilarie Voronca au inventat conceptul de pictopoezie, care a intrat instantaneu în vocabularul avangardei europene, după prezentarea publicației la Biroul de cercetări suprarealiste din Paris, în noiembrie 1924³.

Forma aproape pătrată a revistei – neobișnuită la publicațiile periodice – grafica îndrăzneață, cromatica explozivă constituiau expresia talentului exuberant și a imaginației fără limite a tânărului artist; în cele 16 pagini, pe care le-a ilustrat (cu trei excepții) numai cu lucrări proprii, Brauner a ars etapele, conjugând experiențele dadaiste, futuriste și constructiviste și anticipând, prin două lucrări publicate în cadrul articolului Victor Brauner (scris de Ilarie Voronca), suprarealismul, al cărui manifest se lansa chiar în acele zile, la Paris, sub semnătura lui André Breton.

Odată cu publicarea revistei 75HP, erau stabilite toate detaliile primei expoziții personale Victor Brauner, planificată să se deschidă pe 26 octombrie 1924, la sala Sindicatului Artelor Frumoase din strada Corabia, nr. 6 (actualmente Clemenceau). Aceasta era anunțată, cu litere de-o șchioapă, pe coperta posterioară a revistei: „TOUT LE MONDE TOUT LE MONDE DOIT ALLER VOIR L’EXPOSITION DU PEINTRE VICTOR BRAUNER à la MAISON D’ART Rue CORABIEI 6 OUVERTE du 26 octobre au 15 novembre”⁴.

Deși zgomotos anunțată, această expoziție rămâne cufundată în mister și orice încercare de reconstituire a ei este sortită eșecului; catalogul acesteia nu oferă nicio informație certă, nici asupra numărului exact al lucrărilor expuse, nici asupra denumirii acestora. De forma unui pliant cu 2 file, catalogul are pe copertă un Portret de femeie în linoleum, dedicat „Hedei”⁵, care este publicat și pe pagina 12 a revistei 75HP; în interior, alături de Pictopoezia 384, publicată, de asemenea, în revistă, o înșiruire de la 1 la 50 indică, probabil, numărul lucrărilor expuse, dar, dintre acestea, doar 43 au, în dreptul lor, mențiuni de preț (40) sau „reținut” (3), ceea ce poate conduce la supoziția că nu au fost expuse decât 43 de lucrări (il. 1-2).

O mărturie a scriitorului Sașa Pană, care oferă detalii concrete asupra lucrării Salomeea, induce, la rândul ei, îndoiala, dacă acest tablou a fost văzut cu ocazia expoziției de debut sau cu ocazia alteia: „[…] așteptam cu nerăbdare anunțata expoziție personală a lui Victor Brauner, care trebuia să se deschidă la 26 octombrie, la Sindicatul Artelor Frumoase. Nu am vizitat-o în chiar ziua vernisajului, dar înainte cu o zi sau două, din întâmplare sau poate pentru unele informații, mă aflam în fața acelei clădiri din inima Bucureștilor. Trei inși duceau cu atenție o coșcogea pictură, înaltă de vreo 4 metri, dar nu mai lată decât un ziar. Dar oare atunci, în acel sfârșit al anului 1924, am văzut-o pe uriașa doamnă Salomeea sau la o altă expoziție? Catalogul acesteia îl am în față, dar nu-mi ajută să dezleg îndoiala: nu conține decât înșiruirea numerelor de la 1 la 50. […] Expoziția am vizitat-o de două-trei ori. Totdeauna era lume, în majoritatea curioși să vadă «trăznăile moderniste»”⁶.

Deși pierdută, lucrarea Salomeea este cunoscută dintr-o fotografie⁷, în care silueta nud a personajului biblic, exagerat de alungită și deloc senzuală, lasă o umbră prelungă, pe care se profilează capul Sfântului Ioan Botezătorul, care este redat într-o poziție netradițională, în prelungirea brațului stâng al Salomeei, astfel încât nu este clar dacă este prins în mâna fetei sau doar mângâiat pe creștet (il. 3).

Se poate presupune însă că, în expoziția de debut, Victor Brauner a etalat lucrările publicate în revista 75HP; apoi tablourile de mari dimensiuni, realizate în anul 1923, pe teme biblice: Adam și Eva, Lot și fiicele, Fuga din Egipt și Salomeea, dar și alte lucrări create în același an, într-o gamă cromatică asemănătoare, precum Muncitoarea și Cap de femeie și, poate, Cap de bărbat (1920) – aflate astăzi în colecțiile Muzeului de Artă din Tulcea -, precum și peisajele dobrogene, pictate la Balcic, cu prilejul unei călătorii de studii din timpul studenției la Belle Arte.

Analizând structura primei sale expoziții, realizată la o vârstă la care experiența artistică nu putea avea un rol important în creația sa, se poate remarca, în primul rând, talentul său nativ extraordinar, pe care l-au subliniat, de altfel, atât susținătorii, cât și criticii săi și apoi varietatea de subiecte și de tehnici abordate. Construcțiile sale rivalizau cu peisajele din Balcic, de influență cezaniană, portretele introduceau teme care aveau să-l obsedeze de-a lungul întregii sale cariere, precum personajele cu un singur ochi (Lot și fiicele, Muncitoarea) sau ferestrele negre (Muncitoarea); chiar și subiectele biblice erau tratate într-o manieră neconvențională, surprinzătoare, tabloul Salomeei fiind relevant în acest sens, unde personajul feminin are un aspect ce contrazice textul biblic, iar interacțiunea ei cu capul Sfântului Ioan Botezătorul este ambiguă.

Multitudinea de subiecte abordate și diversitatea de tehnici l-au determinat pe cronicarul Rampei să afirme că „acest foarte tânăr pictor […] nu poate fi considerat expresionist […] și nici cubist, nici constructivist” și îi reproșează graba de „a dori să facă [în trei zile] toate experiențele importante”, fără să aibă „perseverența necesară spre a găsi soluții mulțumitoare – dacă nu însemnate prin originalitatea lor – la problemele tehnice sau sufletești de cari s-a ocupat”⁸.

Expoziția a fost primită, cum era și firesc, elogios de colegii avangardiști și, în cazul de față, toate previziunile lor s-au adeverit, acestea nefiind numai niște laude de circumstanță; Ion Vinea îi prezicea o carieră strălucită, pentru că „esențialul îl posedă: o sensibilitate de păianjen și o imaginație fără scrupul”⁹, iar Ilarie Voronca îl plasa în „rasa marilor inovatori”, anticipându-i anvergura internațională: „O rasă fecundă, în fața căreia porțile inteligenții și ale subconștientului cad sdrobite. Sunt marii vestitori ai secolelor”¹⁰.

Chiar și criticii acerbi, cu accente antisemite, ai expozițiilor de avangardă deschise de Marcel Iancu, M. H. Maxy și Reuven Rubin, cum era Horia Igiroșanu, recunoșteau talentul incontestabil al tânărului artist; acesta din urmă adopta chiar o atitudine „părintească” față de fostul său student: „Brauner e un copil care nu a fost bătut la timp și unde trebuie, altfel ar fi rămas pe un drum […] și dacă nu-l va bate nimeni din apropiații și binevoitorii lui, îl voiu bate eu, aceasta pentru că are talent și pentru că numai atunci îi va veni mintea la loc”¹¹.

Victor Brauner a dus o activitate artistică intensă, participând la majoritatea manifestărilor cercului avangardist bucureștean din epocă; el a colaborat la revistele de avangardă românești (Punct, Integral, Urmuz, unu) și a ilustrat mai multe volume ale prietenilor săi¹².

La prima expoziție internațională a revistei Contimporanul, care a avut loc tot în Sala Sindicatului Artelor Frumoase, între 30 noiembrie și 30 decembrie 1924, el a expus patru Construcții.

Victor Brauner a participat și la cea de-a doua expoziție a Grupului de Artă Nouă, deschisă la Sala Academiei Artelor Decorative, între 1 aprilie și 15 mai 1929, alături de Milița Petrașcu, Marcel Iancu, M. H. Maxy, Corneliu Mihăilescu, Hans Mattis Teutsch și L. Brătășanu (il. 4). Cu această ocazie, el a expus 9 lucrări în ulei¹³ și „șasezeci imagini și analize pentru intro-impresiuni”¹⁴ în tuș și acuarelă, care i-au surprins chiar și pe criticii nu foarte convinși de evoluția talentului său. După prima ședere la Paris (1925-1927), pictura lui Victor Brauner se metamorfozase, înscriindu-se pe calea ireversibilă a suprarealismului. Portretele deveniseră tot mai desprinse de materialitate, ca acela al lui Ion Minulescu, învăluit într-o aură strălucitoare, iar peisajele urmăreau cursul imaginației sale interioare: „Pe tema pură a picturii, deci a întregilor principii plastice, trebuie să-ți brodezi o unică și complectă viziune interioară”, afirma artistul, în catalogul expoziției (il. 5). Victor Brauner susținea experiența introvertirii, a căutării în adâncul eului propriu, în defavoarea spațiului și timpului material, existente în afara sinelui. Referindu-se la câteva dintre tablourile expuse, el mărturisea: „Tabloul domnișoarei colorate a durat să-l pun la punct o jumătate de oră, după ce l-am pregătit și l-am fermentat în mine până la ultimul amănunt” sau „dacă necesitatea psihologică îmi impune să creez o pasăre – de pildă – care să nu aibă un corespondent fidel în afară, nimic nu mă poate împiedica s-o realizez așa cum mi-am inspirat-o”¹⁵. Cu un vocabular încă stângaci, el definea „intro-impresiunea” sau „intro-viziunea” drept „un punct nou al picturii, caracterizându-i o mișcare dintr-un dinam sufletesc și neimpregnat de elementele așa cum ele există în natură”¹⁶.

Într-un limbaj și mai lipsit de nuanțe, Stephan Roll încerca să redea, cu multă admirație, noutatea picturii prietenului său: „Victor Brauner încearcă și reușește ca din distrămări, din așezarea inversă a planurilor logice să agite zbaterea psihologică a inspirației, pură, fără obstacole, raționale, temerară”¹⁷. Camil Baltazar creiona, de asemenea, admirativ, prin imagini plastice, revelația noului stil braunerian: „Victor Brauner ese proaspăt și gol din baia adolescenței exhibând cu naivitate refulată viziuni din somn și întoarceri în amintirea livrescă”¹⁸; plin de încântare, el a trasat un portret al artistului, surprinzându-l în ipostaza metaforică de pictopoet, care combina desenul cu literele într-un amalgam inconfundabil: „Brauner desena. Cu mâinile, cu dinții, cu sexul. Desena cum ar ejacula. Simplu, uman, firesc. Cu o uitare de sine, cu o abandonare de formule, de timp, de vorbe – miraculoasă. Scrijela pe planul alb și ideal al hârtiei întâile cuvinte ale unui univers nud și adolescent ca însăși trupul său, scria cu atributele pure ale tinereții sale, ritualul unei încântări unice. Încântarea unui purism linșând toate facilitățile și breviarele plastice de până la el. Desena cu o fantezie, cu o candoare, cu o nubilitate de mare primitiv, de unic artist, de stângaci începător de pravile pictoricești. Pe acest drum, Brauner a ajuns astăzi la evadarea largă și peste continente a unui răsuflet ce cuprinde toate altitudinile și vizează metalul nou al tuturor planetelor”¹⁹.

Limbajul critic se nuanțase și, chiar de nu am cunoaște nicio lucrare a Grupului de Artă Nouă etalată în această expoziție, ne-am da seama, din cronici, că tablourile lui Victor Brauner depășeau spectrul obișnuit al artei moderne românești, analiza lor presupunând o intuiție și o sensibilitate sporite, alături de cunoștințele plastice obișnuite. Petru Comarnescu rezuma, cu multă pertinență, specificul creației brauneriene: „viziunea interioară, plină de libido și reflexe paralogice devine schelet subtil și intim, câteodată intrinsec materiei plastice. Transmutările sale imaginative, impresiuni și viziuni organice, resturi de infuzie psihologică nedecantată se complimentează pe fundaluri de culoare pură sau se grefează pe linii hipersensibile, întocmind astfel o ciudată sinteză, care nu putem spune că nu e plastică. Această ambianță uniexpresivă își trage obârșii profunde din vis, imaginația somnului creând o realitate intrinsecă, ne desgolește de conținutul rațional. Deaceia motivele domnului Victor Brauner par și sunt copilărești și absurde dar poate de aceasta devin autentice și misterios de fantastice”²⁰.

În primăvara anului 1930, Victor Brauner pleca din nou la Paris, cu speranțe mari de afirmare; puțin înainte de plecare, a participat la expoziția organizată de revista Facla, condusă de Ion Vinea, în onoarea lui F.T. Marinetti, cu ocazia vizitei sale la București²¹.

Expoziția de debut a artistului român în capitala Franței a avut loc la Galeria Pierre Loeb, între 7 și 23 decembrie 1934, bucurându-se de o introducere generoasă scrisă de André Breton în Catalogul expoziției, Botte rose blanche (il. 6-7): „Imaginația la Brauner este violent dezlănțuită; […] Această substanță fosforică este proprie personajelor lui Brauner. Hieraticul, fantomaticul și automaticul pe care și le dispută nu sunt pentru a ne face să uităm imensa și primitiva neliniște din care au apărut: dorința și teama conduc, de fapt, prin excelență, jocul pe care îl poartă cu noi, în cercul vizual foarte neliniștitor, unde apariția se luptă, în mod crepuscular, cu aparența. […] Pictura lui Brauner este înarmată și, pe marginea a ceea ce se derulează în mod manifest, se degajă întotdeauna ultimul episod al unei lupte de stradă, din care toate forțele de aservire umană trebuie ca să iasă îmblânzite”²².

Din păcate însă, prima sa expoziție pariziană, unde Victor Brauner a prezentat 17 lucrări, dintre care și câteva opere majore ale sale (L’étrange cas de Monsieur K, La Conspiration, Prestige de l’air, Ver luisant, Kabyline en mouvement), nu a avut succes comercial și, împovărat de datorii, Brauner s-a întors la București, la începutul anului 1935.

Aici a organizat o ultimă expoziție personală, între 7 și 26 aprilie 1935, la sala Mozart, expoziție primită cu multă reticență de critici. Distanța dintre pictura sa și lucrările confraților avangardiști români luase proporții apreciabile, aceștia din urmă considerând o sfidare din partea lui Brauner să etaleze lucrări sincrone cu suprarealismul practicat în capitala Franței. De aceea și catalogul, realizat sub forma unor fișe, divers colorate (gri, roșu și verde), care prezenta, în locul titlurilor, 16 texte-poem, în limba franceză, asemănătoare cadavrelor-exquis, a iritat foarte tare (il. 8-9).

„Și d. Brauner are fantezie. Dar și-o exprimă cu o tendință net intelectualistă – afirma Ionel Jianu, într-o cronică din Rampa, dedicată mai multor expoziții deschise la București, în aceeași perioadă. În tablourile sale, încearcă să pledeze tema predominării subconștientului. Viziuni de coșmar, incoherente, dar ceeace e mai rău, lipsite de orice semnificație plastică, apar în pânzele d-lui Victor Brauner sub titluri cari și ele nu sunt decât o bravadă […]. Greșeala d-lui Brauner e dublă: caută să reprezinte narativ un subiect, pe de-o parte și pe de altă parte încearcă să redea în pictură o temă intelectualistă. Pictura nu e o ilustrare de idei, fie ele cât de îndrăznețe și nici nu e argument într-o discuție ideologică. E păcat că fantezia și talentul d-lui Victor Brauner se irosesc în temerități lipsite de valoare”²³. Asemenea lui Ionel Jianu, Miron Radu Paraschivescu reproșa picturii lui Victor Brauner neimplicarea în „social”, spre deosebire de André Breton, care aprecia, în prefața la catalogul expoziției de la Paris, tocmai această implicare; măsurile erau însă diferite la București față de Paris: „pictura lui nu e valabilă în social, fiindcă nu se plasează pe teren, în istorie, în istoria atât de turburată, de fierbinte și clocotitoare, a acestui moment social și mai ales dialectic; momentul saltului istoric. Este tocmai ceiace-i cerem lui Victor Brauner. Concretizarea între ramele pânzelor a acestui moment dialectic – fără posibilitatea niciunei confuzii, niciunei false sau definitive neînțelegeri”²⁴. În ziarul Facla, foarte favorabil literaturii și artelor de avangardă, nu s-a publicat nicio cronică dedicată expoziției lui Victor Brauner, aflat, destulă vreme, pe aceleași baricade cu directorul acestuia, Ion Vinea; o notiță la rubrica Bazar, semnată Trei, amintea de anunțurile șugubețe din revista unu: „Victor Brauner e incontestabil inteligent. Dar nu e pictor. Veți spune că acest lucru nu are importanță; aveți dreptate. Apoi noțiunea de pictor e foarte elastică; deaceea poate ne înșelăm noi și are dreptate d. Brauner. Sau ne înșelăm și el și noi; sau avem cu toții dreptate. Vizitați deaceea expoziția pentru a vă pronunța: Victor Brauner a reușit să surprindă și să indigneze. Credem că nu a urmărit altceva”²⁵. Cu aceeași obiectivitate amicală, Sașa Pană notează în memoriile sale impresiile pe care i le-a trezit expoziția prietenului său, subliniind faptul că era prima lui expoziție suprarealistă personală din țară: „În ziua de 8 aprilie, la Mozart, s-a vernisat expoziția lui Victor Brauner. Prima expoziție la noi, personală, suprarealistă. Printre exponate, un extraordinar portret al tatălui său, prezentat într-o cutie sub geam. Tatăl, în starea actuală, cu parezie facială, gura strânsă strâmb și ochii sticloși, care vor să spună ceea ce gura nu poate rosti. La vernisaj, prezenți familia, algiștii și câțiva dintre uniști”²⁶.

Peisajele siderale, onirice, populate de personaje anamorfozate, redate în detalii anatomice exacerbate ori reduse la simple epure geometrice, alături de un întreg bestiar hipnotic, din lucrări precum Passivité courtoise (1930), Personaj cu animal fantastic (1931), Flacăra albastră (1934), Întâlnire (1934), expuse în sala Mozart, nu aveau cum să încânte publicul român, neobișnuit cu un asemenea limbaj plastic; în anii petrecuți la Paris, Victor Brauner evoluase neașteptat de mult, între el și artiștii avangardiști rămași în țară creându-se o falie adâncă, separatoare. Probabil a conștientizat aceste diferențe, pentru că, până la plecarea definitivă în Franța, în 1938, nu a mai expus decât în afara României²⁷.

Victor Brauner a jucat un rol covârșitor în avangarda românească. El a fost catalizatorul celor mai importante manifestări artistice, fie că a fost vorba despre publicații, despre expoziții sau despre ilustrații de carte; cele două expoziții personale (din 1924, respectiv 1935) și participarea la cele trei expoziții colective (1924, 1929, 1930) constituie în continuare niște repere în arta de avangardă română, dar și în propria carieră. Pentru că, în evoluția sa artistică nu există o separare între perioada românească și cea franceză, dimpotrivă, ele au decurs una dintr-alta și s-au întrepătruns, într-o continuitate perfectă. Victor Brauner s-a considerat întotdeauna un pictopoet, așa cum s-a definit încă de la început, nu numai pentru că a inserat mereu cuvinte în pictură, că a împletit poemul cu desenul, că a împlântat litere incantatorii în cele mai de seamă lucrări ale sale, ci mai ales pentru că întreaga lui pictură constituie o lungă narațiune a trăirilor sale artistice: „Pictura mea este autobiografică. Prin ea îmi povestesc viața. Viața mea este exemplară pentru că este universală […] Pictura mea povestește, de asemenea, reveriile primitive, în forma și în epocile lor”²⁸.