Propagarea avangardei românești către finele toamnei anului 1924 e considerată în general ca unul dintre ultimele și cele mai strălucitoare episoade din istoria avangardei. Cu toate acestea, lucrarea de față susține că evenimentele, publicațiile, activitățile și lucrările care gravitează în jurul Primei Expoziții Internaționale a revistei Contimporanul reprezintă mai degrabă una dintre manifestările cele mai timpurii ale post-avangardei. Dacă publicarea codicelui avangardist de mare influență Kunstismen 1914-1924 de către Lissitzky și Arp este privită ca terminus ante quem, avangarda istorică propriu-zisă a avut loc (înregistrată și ilustrată pe coperta cărții: Cubism, purism, futurism, dadaism, suprematism, constructivism etc.), atunci ceea ce s-a petrecut după 1924, cu tendințele sus-menționate ca bază (dacă nu chiar rețetă), e preponderent un fenomen post-avangardist.

Avangarda românească exploatează practicile, ideile și teoriile dezvoltate în timpul primelor două decenii ale secolului XX și le transformă în instrumente pentru producția avangardistă. Parte a avangardei instituționalizate la nivel internațional după cel de-al Doilea Război Mondial, avatarul românesc are un caracter rizomatic tipic. El reciclează în mod conștient avangarda ca pe o formă în sine, un set global de norme deja existente, și nu ca pe un proces experimental deschis. Conceptele-cheie dezvoltate anterior de avangarda din Europa Centrală sunt importate de către fenomenul românesc în devenire și se contopesc într-o structură coerentă.

„Manifestul activist către tinerimeˮ, publicat de către Ion Vinea în Contimporanul (nr. 49/mai 1924), reprezintă materialul de reflecție în baza căruia evenimentul cel mai important al mișcării avangardiste românești a fost conceput, anume organizarea ulterioară, în același an, a primei Expoziții Internaționale a revistei Contimporanul. „Manifestulˮ îmbină trei concepte dezvoltate cu decenii înainte. Primul element al transferului cultural este însuși conceptul de manifest (niciun alt manifest local nu fusese publicat înainte, nicio altă publicație nu avusese un asemenea titlu emfatic), integrat deja în terminologia avangardistă de „Manifeste du Futurismeˮ („Manifestul futurismuluiˮ, publicat de către Le Figaro în 1909), un concept cu influență de lungă durată, în special după Primul Război Mondial și de-a lungul anului 1924, dacă ținem seama de manifestele suprarealiste contradictorii publicate în toamna aceluiași an de Yvan Goll și, respectiv, André Breton.

Un alt termen de import este conceptul cultural de tinerime, derivat din Jugendstil, asimilat deja de lumea artistică locală prin intermediul societății Tinerimea Artistică, activă între 1901 și 1947. Tinerimea artistică se bucura încă de o prezență vizibilă și notabilă în 1924, deși nu atât de puternică precum în perioada dinainte de Primul Război Mondial. Al treilea concept importat al „Manifestului activist către tinerimeˮ era conceptul de stânga al activismului și artei angajate, dezvoltat de Lajos Kassák și de revista MA din Budapesta (subintitulată Revista artei angajate, publicată mai târziu la Viena, între 1920 și 1926). Conceptul de activism era invocat ca o mantră de avangarda românească, drept un soi de concept politic improvizat care trăda obediența față de stânga comunistă, situație similară întâlnită în Ungaria, unde Lajos Kassák, în timpul celor 133 zile ale Republicii Sovietice Ungare din 1919, împreună cu „camarazii activiști, s-a înscris în Partidul Socialist Ungar oficial, în timp ce proclama propria dictatură proletară asupra chestiunilor culturale”¹. Nu e surprinzător că „Manifestul activist către tinerimeˮ a fost publicat in pagina a 10-a a revistei Contimporanul, în timp ce în pagina a 12-a apărea o selecție subintitulată „Noua poezie ungarăˮ, cu o introducere despre soarta MA și a conducerii sale, intitulată „O mișcare modernă în exilˮ, urmată de poezii scrise de către Lajos Kassák și Tamás Aladár. Activismul „Manifestului activist către tinerimeˮ făcea astfel trimitere la activismul original al mișcării activiste ungare.

Chiar înainte de vernisajul Primei Expoziții Internaționale a revistei Contimporanul, cercurile avangardiste din București au produs, în octombrie 1924, cea mai memorabilă publicație, revista 75HP, apărută într-o singură ediție. Concepută de Victor Brauner și Ilarie Voronca, revista cubisto-constructivistă 75HP era un omagiu adus cultului vitezei lansat de manifestul futurist. Titlul însuși, 75HP, făcea aluzie nu numai la automobilul apreciat de Marinetti, dar și la o formă românească, locală și contemporană de reciclare a subiectului.

Pe parcursul verii lui 1924, scriitorul Ion Minulescu, figură de prim ordin a culturii progresiste înaintea Primului Război Mondial (a fondat revista meteorică, proto-avangardistă, Insula, în 1912), director al secției de arte a Ministerului Culturii, responsabil în mare măsură de redeschiderea primului Salon Oficial anual de după război (în primăvara anului 1924), a publicat romanul Roșu, galben și albastru. Dedicată drapelului românesc, alegoria sarcastică a fost aclamată de către tenorii viitoarei avangarde, inclusiv de prietenul său Victor Brauner, care-i va picta celebrul portret în 1928. La sfârșitul romanului, Ion Minulescu a inserat o diatribă pe tema necesității eroismului după Primul Război Mondial, impregnată de reminiscențe futuriste: „Eroismul nu are nevoie de haine, ci de suflet. Și suflet avem, slavă Domnului, la fel de mult ca o mașină cu 120 HP”².

Înlocuirea de către Minulescu, în 1924, a conceptului de viteză cu cel de HP (cai-putere), preluată în titlul celei mai importante reviste avangardiste românești, a fost însoțită și de redefinirea poetismului. Cei doi editori ai revistei, Victor Brauner și Ilarie Voronca, au pledat, de-a lungul primei și singurei ediții, pentru crearea unui nou curent artistic: pictopoezia. Pagina tip manifest din 75HP dedicată pictopoeziei susține că este vorba despre „Pictopoezia Inventată de Victor Brauner & Ilarie Voronca”.

Sub o compoziție în stil mixt, cubo-constructivist și futurist, intitulată Pictopoezia nr. 5721, creație a lui Victor Brauner și Ilarie Voronca, se pot citi câteva tautologii dadaiste amintind de Tristan Tzara, redactate asemenea reclamelor de afiș: “Pictopoezia nu e pictură. Pictopoezia nu e poezie. Pictopoezia e pictopoezie”. În afara Pictopoeziei nr. 5721, revista a publicat și Pictopoezia nr. 384, semnată IVO (Ilarie Voronca) și VB (Victor Brauner). Restul revistei conținea o lucrare de Marcel Iancu, două de M. H. Maxy și multe alte reproduceri ale lucrărilor lui Victor Brauner, cele mai multe fiind ilustrații ale tablourilor (prezentate în prima sa expoziție personală, la galeria de pe strada Corabiei, 75HP făcând oficiu de catalog publicitar al acesteia) sau producții grafice, intitulate fie Construcție, fie Compoziție.

Cu excepția Pictopoeziilor nr. 5721 și nr. 384 (il. 1), prezente în singura ediție a 75HP, niciun alt exemplu de pictopoezie nu a fost văzut, expus, ilustrat și, probabil, creat, fie de către Brauner ori Voronca, fie de oricare altul dintre acoliții lor. Suntem confruntați cu o publicație-manifest ce pretinde inaugurarea unei noi tendințe artistice care a existat doar în două ipostaze, dintre care una fiind manifestul însuși. Acest fapt nu e chiar atât de excentric pe cât pare, dacă ținem cont de febrilitatea cu care cercurile avangardiste ale epocii căutau mai degrabă să inventeze o nouă tendință decât să o transforme într-un produs artistic coerent – până la sfârșitul lui 1924 a fost editată și revista avangardistă Punct, ce inaugurează zgomotos mișcarea botezată sintetism, care nu a prezentat nici măcar o singură creație artistică sintetistă. În primăvara anului 1925, M. H. Maxy fondează revista Integral și lansează integralismul, mișcare al cărei singur discipol este el însuși și care se rezumă doar la câteva compoziții integraliste.

În ceea ce privește 75HP, manifestul clasic avangardist e condensat în câteva linii, ca și când ar fi făcut parte dintr-o campanie publicitară. Pagina-manifest, cu inscripția franceză în original „O IL FAUT”, susține că „En quelques jours on va découvrir au public la plus grande invention artistique du siècle, LE PICTOPHONE. Inventeur: le peintre VICTOR BRAUNER”, urmat de anunțul „Le Groupe 75HP organise un grand théâtre anti-théâtral… LES SPECTATEURS DOIVENT VENIR EN TOILETTES SPECIALES PREVUS de gants de boxe de chaussures de pommes de terre de clarins trompettes signaux de revolvers préférables browning des perruques d’asbest”. Conceptul de pictopoezie reapare în alt slogan de tip publicitar: „LE GROUPE 75HP organisera au cours du mois de décembre UN GRAND LABORATOIRE PICTOPOETIQUE…” care se poate referi la faptul că, peste o lună, în decembrie 1924, Prima Expoziție Internațională a Contimporanului (la a cărei lansare participase și revista 75HP) urma să aibă loc, dar și că 75HP avea de fapt intenția să deturneze evenimentul ca pe un exemplu de „laborator pictopoetic”.

O altă pagină de tip manifest, semnată de Alex Cernat (alt pseudonim al lui Ilarie Voronca, născut Eduard Marcus), consemnează că „Pictopoezia apare ca răspuns la o necesitate imediată. Pictopoezia e sinteza noii arte și ar putea fi ea însăși justificarea grupului 75HP”.

Postulatul principal pictopoetic al 75HP ca nouă mișcare artistică autoproclamată, care (tipic pentru o organizație post-istorică) se definea ca o sinteză a formelor anterioare ale „noii arte”, a fost însoțit de-a lungul paginilor revistei de referințe recurente la avioane și aviație. Aviația situa fascinația față de viteză la un nivel superior, dacă o raportăm la cultul futurist anterior, al automobilului. Nu e deloc o întâmplare că pagina teoretică cea mai relevantă a 75HP, cea intitulată „În loc de manifestˮ – și care se dovedește a fi de fapt un manifest –, poartă titlul de Aviograma și e ilustrată cu un desen de Marcel Iancu (il. 2).

Conținutul dadaisto-futurist al manifestului se axează pe contestarea imitației („artistul nu imită”) și proclamarea invenției („inventează inventează arta surpriză”). Debutează prin evocarea simbolurilor vitezei din perioadele anterioare („hermetic somnul locomotivei”, „dinamic serviciu maritim”, „hipism ascensor”) și se încheie apoteotic cu imaginea de film (văzută, de asemenea, ca simbol al vitezei), hipertrofiată bombastic de manifest în „dactilo-cinematograf”.

Dactilo e semnificativ în două direcții diferite: introduce mașina de scris (bătutul la mașină era cea mai rapidă tehnică de scris a vremii) ca expresie a vitezei, dar se raportează și la scenariile de film, la legătura cu cinematografia.

Pe parcursul paginilor-manifest, 75HP se proclamă drept cea mai rapidă mișcare avangardistă de până atunci. Invențiile tipografice, utilizarea culorilor și a literelor în tonuri aprinse, formele și cuvintele, repetițiile și prescurtările, totul aspiră la inducerea unui sentiment de urgență, de afirmare a puterii și a vitezei. Inspirat de accidentul de mașină mitic, evocat de Marinetti în manifestul său futurist, textul pictopoetic și programatic O IL FAUT din 75HP se voia o transfigurare a traumatismelor produse de excesul de viteză și stipula că „Pour collaborer à 75HP il faut… avoir souffert un accident d’avion…”

Cu toate acestea și în ciuda clamării de către autori a inovației absolute, pictopoezia, aviogramatica și dactilocinematografia ca forțe motrice ale revistei 75HP se inspiră profund din avangarda central-europeană a vremii. Una dintre prezențele avangardiste cele mai semnificative de după Primul Război Mondial este cea cehă. Avându-l pe Karel Teige drept promotor principal, avangarda cehă își are rădăcinile atât în modelul german, cât și în grupurile radicale, activiste și progresiste din Europa Centrală. În vreme ce mișcarea Devětsil din Praga, fondată în 1920 de Karel Teige și Vitezslav Nezval, era inițiatoarea revistei avangardiste Disk (prima ediție în 1923, a doua în 1925), succesoarea sa din 1923, Devětsil din Brno (numită Asociația pentru promovarea și crearea unei culturi active moderne – ea însăși marcată de activismul de sorginte comunistă), dirijată de la distanță tot de către Karel Teige, publică revista Pasmo (Zona) în martie 1924, editor fiind prietenul său Artus Černík.

Atât Pasmo, cât și Disk au fost promovate extensiv de cercurile avangardiste internaționale, în special după publicarea manifestului „Konstruktivismus & Poetismusˮ de către Karel Teige, în al treilea număr din Pasmo, din septembrie 1924, precedat de publicarea primului manifest al Poetismului de Teige, în revista Host din mai 1924 (în aceeași lună cu „Manifestul activist către tinerimeˮ). Contimporanul l-a inserat în paginile publicitare și în recomandările de lectură, în timp ce 75HP însăși recomandă Disk și Stavba (Construcție, o altă revistă avangardistă editată de Karel Teige la Praga), pe aceeași pagină dedicată promovării revistelor avangardiste internaționale. Pasmo, Disk, Host și Stavba, vehiculele poetismului, făceau parte din cea mai importantă rețea de publicații avangardiste, precum Zenit, De Stijl, Blok, Het Overzicht, Manometre, Contimporanul, Noi, MA și G. Revistele din acest circuit se promovau încrucișat, își vindeau edițiile și gestionau abonamentele internaționale.

Poetismul, estetismul radical al lui Teige, era „miezul gândirii grupului avangardist ceh Devětsil și a reprezentat cu siguranță cea mai mare contribuție la teoria artei moderne”³. Era un amestec de nihilism ritual („arta este nerăbdătoarea așteptare a sfârșitului”⁴), de angajare politică de stânga („o nouă generație apare […] stânga extremă a modernismului […] orientată în principal spre extrema stângă a socialismului”⁵) și de un simț dezvoltat al spectacolului: „poetismul intenționează să transforme viața într-un bâlci grandios, un carnaval excentric”⁶.  Conceput cu ajutorul colaboratorilor săi Nezval și Seifert, care „vedeau în poetism un stil de viață […] unitatea dintre artă și viață”⁷, Teige introdusese deja noua tendință în 1923. În prima ediție a revistei Disk schițase conceptul de „obrasová poesie”⁸ (imagine poetică/plastică) (il. 3) sau de „poezie-pictură”: „Poezia-pictură din Devětsil, cea mai mare contribuție a poetismului la arta mondială […], implică aranjamentul tipografic al poemelor, colajul și fotomontajul, în scopul de a crea un nou sistem de semne non-verbale, preponderent vizual și tactil. Primul manifest al revistei Devětsil le sugera noilor artiști să privească obiectele din jur și să le descopere calitățile poetice ascunse. Zgârie-norii, avioanele și tipografia de afiș erau noile forme de artă”⁹. Conceptul de Poezie-pictură dezvoltat de Teige cu un an înaintea pictopoeziei lui Brauner și Voronca nu purta doar un nume identic, ci era și foarte similar în ceea ce privește estetica, metodele și mijloacele artistice utilizate pentru a transforma cuvintele, corpul de literă și montajul tipografic în imagini apropiate picturii.

Conform primului manifest al poetismului lui Teige, producția artistică poetistă reprezenta o „fuziune între pictura modernă și poezia modernă […]. Poeme plastice”¹⁰. În același manifest publicat în Host, în mai 1924, el accentuează ideea că „poetismul nu e nici literatură, nici artă sau estetică”¹¹. Teige a publicat, de asemenea, poeme plastice sau picturi-poeme precum Plecarea către Cythera, în 1924, în revista pragheză Veraikon¹². În linii mari, „între 1923 și 1925, poemul-pictură era o formă populară în rândul artiștilor de la Devětsil. Tipografia și poezia reprezentau noul standard lexical. Teige explică această transformare a limbajului în artă vizuală […]. Pentru mulți dintre membrii revistei Devětsil, poemul pictat înlocuiește pictura”¹³.

Exemplele și teoria poeziei-pictură poetiste au influențat în mod substanțial coagularea conceptului de pictopoezie al lui Brauner și Voronca. De-a lungul lui 1924, un schimb intens de publicații avangardiste avea loc în această regiune europeană. În Contimporanul 45, din aprilie 1924 deja, printre cele câteva reviste recomandate, publicațiile cehe erau enumerate în felul următor: „Stavba, revue d’architecture, Charles Teige, Kolovna 3, Prague […] Disk, Charles Teige, Cerna 12, Prague”¹⁴. Numărul următor, 46 din mai 1924, nu a fost doar publicația de importanță crucială în care „Manifestul activist către tinerimeˮ și poeziile avangardistilor activiști ungari Lajos Kassák și Tamás Aladár au văzut lumina tiparului, dar acestea au fost (oarecum nepotrivit, însă în același cadru activist) ilustrate cu un „Desen de Charles Teige (Praga)” (il. 4), acesta fiind, în fapt, unul dintre exemplele de pictură poetistă, integrând literele și tipăritura într-o lucrare de tip montaj¹⁵.

Desenul lui Teige publicat în Contimporanul aparține seriei sale de poezii-pictură, numite „poeme turistice, compuse din elemente diferite precum steagul unui vas, vederi ilustrate, hărți etc”¹⁶. Inserția tipografică aleatorie a literelor (în acest caz sugerând cuvântul VINO, atât românesc, cât și ceh) într-un montaj de imagini, tipică pentru stilul lui Teige, este imitată în Compoziția lui Marcel Iancu de pe coperta aceluiași număr al revistei Contimporanul (il. 5), unde, la baza construcției, juxtapunerea întâmplătoare a literelor formează cuvântul BORIOL. Aceeași ediție recomandă din nou, la pagina 16, printre cele câteva reviste avangardiste internaționale selecționate, pe „Disk, revue internationale: Charles Teige, Cerna 12. Praga”.

Revistele publicate de Teige au fost recomandate și în numerele ulterioare: 47/septembrie 1924 („Zona, pamflet ceh internațional”¹⁷) și în special în 48/octombrie 1924, care face și o prezentare ditirambică a 75HP – „75HP deschide seria anunțată a publicațiilor avangardiste. Forma tipografică a 75HP amintește de revistele eroice care au revoluționat breasla tipografică, primele reviste dadaiste și futuriste din preajma Marelui Război”¹⁸. Recomandarea anunță atât retransmiterea post-istorică de către 75HP a normelor revistelor dadaiste și futuriste, cât și eroismul inițiativei, termenul utilizat de Ion Minulescu (el însuși un colaborator constant al revistei Contimporanul, un poem al său fiind publicat în același număr) în romanul sus-menționat apărut în 1924, unde asociază eroismul cu viteza, în formula 120HP.

Aceeași ediție 48 din octombrie 1924, pe aceeași pagină 8 unde se anunță publicarea revistei 75HP, promova pentru prima oară (în franceză) La Première Exposition Internationale de Plastique Moderne Organisée par la Revue Contimporanul, cu lucrări realizate de „meilleurs représentants de l’art moderne de France, Italie, Allemagne, Russie, Pologne, Tchéchoslovaquie, Jougoslavie, Hongrie”¹⁹. Datorită faptului că revista era crucială pentru promovarea la nivel internațional a expoziției organizate de Contimporanul, secțiunea de recomandări a revistei era, de asemenea, publicată în franceză, cu imperativul Lisez. Printre revistele recomandate, doar cinci la număr, se află „PASMO, directeur Černík, Prague” (atribuirea eronată a orașului Praga drept centru de lansare a revistei, în loc de Brno, reflectă relația puternică și de lungă durată cu Karel Teige, adevărată personalitate călăuzitoare a avangardei cehe) și „75HP (Bucarest), directeur Ilarie Voronca“²⁰.

În următorul număr al Contimporanului, 49/noiembrie 1924, unde Prima Expoziție Internațională era din nou intens promovată, lista revistelor avangardiste internaționale recomandate conținea nu mai puțin de patru publicații cehe, toate în relație cu Teige și poetismul, de la „Veraikon 75, Stefanikowa trida, cis Prague” la „Disk, directori Krejcar, Siciferi (Seifert – n. EK), K. Teige, Cerna 12 à Prague”, „Stavba (Construcție), revistă de artă și arhitectură, director Karl (Karel, n. EK) Teige, 3 Kolkovan Prague “ și „Pasmo, director Černík, Prague” (Brno, n. EK)²¹.

Numărul revistelor avangardiste cehe recomandate era de departe cel mai mare în comparație cu publicațiile altor țări. Nu e delor surprinzător că cel mai important număr al revistei Contimporanul, 50/1924, care a funcționat ca un catalog al Primei Expoziții Internaționale (catalog în care „Charles Teige” figurează cu „3 peisaje”), reproducea la pagina 13 un „peisaj de Charles Teige”, integrat pe pagină alături de ilustrațiile a trei artiști români: Hans Mattis-Teutsch, Milița Petrașcu și M. H. Maxy, ca și cum Karel Teige ar fi făcut parte din scena artistică locală. La pagina 15 a aceluiași număr, printre revistele avangardiste internaționale recomandate, publicațiile cehe Pasmo, Disk și Veraikon figurează din nou. Pe afișul catalogului expoziției, Charles Teige e plasat strategic lângă Hans Richter și Paul Klee. Următorul număr al revistei Contimporanul, 51, recomandă cu multă căldură „Pasmo: cinema-teatru-dans-muzică, cea mai vibrantă revistă a modernismului ceh”²².

Cu mult înaintea intensei campanii promoționale internaționale a publicațiilor avangardiste românești de referință, modelul ceh era activ în mod amplu și sistematic în rețelele europene și globale. În ceea ce privește Pasmo, este de notorietate că „relațiile cu străinătatea au făcut ca revista să se distingă față de alte publicații din aceeași perioadă. Černík o trimitea cu asiduitate tuturor țărilor europene și chiar peste Ocean”²³. Amplul interes manifestat de actorii avangardei românești față de cercurile avangardiste cehe este dovedit prin schimbul de scrisori: „Corespondența lui Černík conține și două scrisori ale pictorului și arhitectului de origine română Marcel Janco (născut Marcel Iancu), unul dintre fondatorii dadaismului, redactorul, alături de poetul Ion Vinea, al revistei avangardiste românești Contimporanul, publicată la București (1922-1932)”²⁴. Marcel Iancu era elementul-cheie de legătură dintre avangarda românească și rețeaua sa extinsă, europeană.

Director artistic al revistei Contimporanul, unde contribuia cu lucrări, el colabora cu aproape toate celelalte reviste avangardiste românești, inclusiv 75HP. Fapt semnificativ, prima ilustrație a 75HP este un crochiu al lui MarceI Iancu, ca un omagiu adus celui mai cunoscut artist român pe plan internațional din cercurile locale avangardiste. Alt fapt semnificativ, desenul prezintă din nou similitudini cu pictopoemele lui Karel Teige, asemenea celor ilustrate în celelalte numere ale revistei Contimporanul de-a lungul anului 1924. De data aceasta, asocierea tipografică aleatorie a caracterelor produce asamblajul tipografic de litere CRIAUKI. În interiorul formelor în stil pur abstracto-constructivist apare o reproducere destul de realistă a unei case de țară, precum în lucrările turistice pictopoetiste ale lui Teige, care, în mod specific, „conțineau elemente din diferite părți ale planetei”²⁵.

Este posibil ca relațiile strânse dintre cercurile avangardiste române și cehe între 1923 și 1924 să fi avut o influență decisivă asupra conexiunilor speciale între 75HP și cinematografie. Teige și asociații săi de la Pasmo erau extrem de interesați de filme. Ei considerau „filmul drept o imagine poetică sau poezie plastică în mișcare”²⁶ și producția lor artistică e reprezentată în mod extins de ceea ce istoricii de artă numesc cinema pentru mașina de scris, în sensul că artiștii avangardiști „se concentrau asupra scrierii așa-numitelor librete de film”²⁷. Lipsa totală a unei asemenea preocupări în rândul grupărilor avangardiste românești sugerează ideea că invenția „dactilo-cinematografului” de către Voronca și Brauner în pagina lor manifest, Aviograma, ar putea fi interpretată ca o referință la devotamentul substanțial al cercurilor avangardiste cehe față de „filmele pentru mașina de scris”, libretele de film pe care le distribuiau cu entuziasm.

Legătura strânsă și cunoașterea profundă a mizelor specifice ale grupării cehe în rețeaua avangardistă europeană sunt demonstrate și de o altă trăsătură frapantă: aero-mania de la 75HP. Nu numai manifestul său improvizat se intitulează zgomotos Aviograma și recomandarea pentru a deveni colaborator este cea de „avoir souffert un accident d’avion”, dar și TSF, textul semnat de Ilarie Voronca, face la început referire la „avioane”, în timp ce faimoasa Pictopoezie nr. 5721 inserează, de asemenea, în cele câteva montaje de tipăritură asemănătoare ștampilelor, cuvântul Aeroplan. Cu luni înainte, una dintre principalele dezbateri care agitau cercurile avangardiste cehe avea ca temă numele viitoarei reviste Pasmo, deoarece „titlul inițial propus pentru publicație era cel de Avion”²⁸. Karel Teige s-a opus numelui ales de către filiala de la Brno a avangardei cehe și insista, în 1923, că „revista de la Brno ne dă multă satisfacție, doar numele nu e chiar pe placul nostru – e foarte tehnic –, mai potrivit pentru o revistă de aviație, precum AUTO pentru amatorii de automobile […]“²⁹. Cu toate acestea, deși titlul Pasmo s-a impus ulterior, la un moment dat el ajunsese să accepte Avion ca nume al revistei. Într-o scrisoare adresată lui Černík, sustine că „dacă reții titlul Avion, voi face coperta în scurt timp, dar nu una tipografică, deoarece ilustrația unui avion ar putea avea un impact foarte bun”³⁰. Corespondența dintre Černík, Marcel Iancu și alte figuri ale avangardei românești, precum și schimbul de reviste, trebuie să fi contribuit la circulația temei aviatice de la o grupare la alta.

Ilustrații

(il. 1) Pictopoezia nr. 5721 și nr. 384 de Victor Brauner și Ilarie Voronca

(il. 2) Aviograma, plus desen Marcel Iancu

(il. 3) Karel Teige, „ Malirstivi a poesieˮ („Pictură și poezieˮ), Disk, Praga, nr. 1, 1923, p. 20

(il. 4) Desen de Charles Teige (Praga), Contimporanul 46/mai 1924, p. 12

(il. 5) Marcel Iancu, Compoziție, coperta revistei Contimporanul 46/mai 1924