În toate căutările mele se întrevede problema dublurii, care va deveni drama dublurii: dublurile merg până în străfundurile extremelor, precum capul (acesta) cu părul care se prelungește până în dreptul feței (care) se transformă într-un animal agresiv. Toate aceste personaje se uită unul la altul înaintea prelungirii lor, care devine un alt personaj transformat în animal și care este același personaj.
Victor Brauner¹

„Lăsat doar în seama resurselor proprii, efortul reflexiv de dedublare ajunge la eșec. Eu sunt mereu redobândit de către mine”, scrie Sartre². Aici este diferența dintre existențialism și suprarealism: evadarea! O analiză psihologică ce scoate în evidență copilăria lui Victor Brauner, o abordare socio-culturală care denunță influențe semnificative, un studiu formal al operei care subliniază o problematică ontologică, toate acestea arată că artistul a încercat să rezolve conflictul fundamental al ființei juxtapunând pe pânza lui un profil terestru și un profil spiritual, opunându-se astfel doctrinelor care pretindeau că stabilesc o separare absolută între trup și suflet. Suprarealismul – suprarealismul său propriu îmbogățit cu o căutare permanentă a Cunoașterii – l-a ajutat să realizeze, în universul formal al unei picturi calificate de el drept autobiografică, sinteza contrariilor, singura care, potrivit definiției date de Lautréamont³ și preluate de André Breton, poate crea Frumusețea.

Fiecare lucrare a anilor ’20 prezintă creaturi în luptă, rănite, decapitate, precum cățelul din unu. Existența lor se datorează adesea doar umbrelor lor: câteva trăsături care dovedesc cum corpul de carne este în lumină, legitimat într-un fel de privirea celuilalt. Umbrele sau reflexiile omniprezente în operă reprezintă o primă manifestare a sufletului sau a spiritului detașat de corp (să ne amintim că vampirii, morți vii, nu au nici umbră, nici reflexie)⁴.

Putem recunoaște foarte devreme în opera lui Victor Brauner marca acestui dualism stabilit între forma umană muritoare, vizibilă și cea a Celuilalt.

În numeroasele desene realizate cu pană și tuș din anii ’29 și ’30, de multe ori carnea pălește, membrele se estompează în favoarea liniilor subțiri, trasate cu ochii închiși, în conformitate cu cerințele scrierii automate; conturul unui 8, simbol al infinitului, preluat în semnătură în anii 1948-1949, pare a fi devenirea urmei umbrite în ființă propulsată în universul cosmologic (nr. 18).

Locul reprodus este adesea doar un pasaj, pragul Ușii (La porte) al cărei zeu Ianus are numeroase chipuri; în acest tablou, ca și în Autoportret (Autoportrait), ambele din 1931, Victor Brauner se pictează cu un ochi smuls, premoniție a accidentului pe care-l va suferi la ochi în 1938, și expune astfel chipul viitorului.

Dacă în desenele din anii ’20 Victor Brauner descrie, nu fără violență, personaje cu ochii scoși, cele din Ușa au ceva și mai tulburător. Catargul steagului ca un mâner de sabie desenează un D: cel al lui Óscar Dominguéz, artistul care va fi responsabil pentru rana pricinuită în timpul unei încăierări pe Bulevardul Montparnasse câțiva ani mai târziu.

Chiar dacă e greu de identificat data la care s-au făcut adăugirile la această fotografie (nr. 5) din 1924, în care Victor Brauner este însoțit de poetul Ilarie Voronca (în anul acela, cei doi prieteni au creat revista 75HP), se poate observa totuși geometria liniilor care îl încadrează pe pictor într-o siluetă dublă, ceea ce nu ne distanțează de anii ’20. Artistul și-a pătat cu cerneală neagră ochiul, ca pentru a-l orbi.

Pe lângă faptul că actul de a distruge vederea este premonitoriu la Victor Brauner, această obsesie personală a artistului trebuie corelată cu întrebarea care se punea spre sfârșitul anilor ’20: trebuie să distrugem vederea pentru a trece dincolo de aparențe de la realitate la suprarealitate?

Actualitatea artistică ne oferă multe citate, ca ochiul străpuns de o lamă de ras din Chien Andalou (Câinele andaluz) al lui Buñuel din 1929, picturile lui Ernst (Oedipus Rex), L’histoire de l’œil (Istoria ochiului) a lui Bataille sau, în fine, La pointe à l’œil (Vârful în ochi) al lui Giacometti: în această lucrare, artistul asociază actul sexual, penetrarea unei forme ascuțite într-o formă goală și rotundă, cu rana vizuală. Această metaforă va fi purtată de Victor Brauner printr-o întreagă simbolistică, precum în Rencontre du creux plein avec le plein creux (Întâlnirea plinului gol cu golul plin) sau în lucrările anilor ’30: ochii vor fi înlocuiți cu coarnele de taur, care reprezintă o puternică sugestie sexuală, la fel ca în multe desene păstrate în fundul atelierului⁵ [artistul le numește Lunettes cornes aux yeaux (Ochelari coarne la ochi)]. Datând din 1937, ele arată o interogare asupra creației: Victor Brauner este reprezentat ca un artist care pictează (lucru unic în opera sa), cu paleta și șevaletul pe care le întruchipează. În altă parte, el lasă ochiul fizic pe marginea unui drum [Dernier voyage (Ultima călătorie)], în timp ce ochii-coarne străpung pânza și văd dincolo de aparență.

Artistul ne oferă deseori o viziune a unei răni prin penetrare (sexuală, virilă [armă], violentă). Și întotdeauna asociază actul de a vedea cu suferința (taurul din desenele sale pare oferit ca sacrificiu): creația artistică este Creația lui Dumnezeu și sugerează imaginea inițială⁶. În desenul nr. 13 nu este prezent șarpele falic, în timp ce bărbatul se mișcă cu greu, clătinându-se, susținut de o femeie din marmură cu o seceră? Iar acesta nu-l acuză, arătându-l pe șarpe cu degetele? În depărtare, în plan secund, artistul, fără cap, deci și fără ochi, trasează în nori un ochi unic care nu face decât să evoce ochiul Providenței. Pictorul se află pe un piedestal în care apare o roată, simbol al hazardului, dar și al schimbării.

În anii ’20, Victor Brauner a reprezentat în mod repetat ziua creației în care femeia se naște din coasta lui Adam. Într-un stil grafic⁷, el dezvăluie formele negre pe un fundal alb, apoi pe cele negre pe alb și astfel le dă naștere: trupurile se găsesc adesea în mare dezechilibru, se întrepătrund, uimite că se află acolo, pe pământ! (desenele nr. 10 și nr. 22)

În desenul nr. 10, Victor Brauner subliniază marele pericol de a exista cu acești doi echilibriști: femeia, cu sexul bine conturat, acrobată, dă naștere bărbatului, care vine cu capul înainte, printr-un cerc care ar putea fi de foc!

Din anii ’20 și din prietenia sa cu scriitori și poeți avangardiști, Victor Brauner păstrează dragostea pentru cuvinte și pentru poezie. Cuvintele notate, titlurile lucrărilor, scrierile sale dezvăluie bogăția imaginației sale. La fel ca Voronca, el va da viață obiectelor, va contopi cuvinte pentru a fecunda ființe extraordinare: dacă unul vorbește despre un „telefon cu barbă”⁸, celălalt desenează o plantă cu perie cu găuri, precum mai târziu instrumentul magic lunasol! El va crea astfel le chapoule, apoi le poichali! Din această familie pare să se fi născut cățelul din desenul nr. 14, cu coadă de salamandră, cu fundul ridicat, dar cu vedere dublă!

Cu ochii închiși, intrăm în lumea suprarealistă a anilor ’30, pentru că doar așa, cu ochii închiși, visăm, mintea ni se lasă invadată, eliberată de orice constrângere, de peisaje onirice populate de dorințele noastre satisfăcute în cele din urmă.

În 1934, Victor Brauner era introdus de cel puțin doi ani în grupul suprarealiștilor, creat în jurul lui André Breton, cu care împărtășea discuții de seară în cafenelele pariziene. Locuia pe strada Moulin Vert, în aceeași clădire cu Tanguy și Giacometti, și se afla în centrul ideii de eliberare de toate constrângerile prin procedee precum hipnoza sau scrierea automată sau visele, pentru a lăsa eul interior, Sinele, să se exprime.

Diferiți psihanaliști care au studiat tulburările de personalitate legate de sentimentul dublurii la individ (paranoia, dubla personalitate, tendințele narcisiste…) au demonstrat frecvența unui rău resimțit la nivelul legăturilor părintești. Ce s-ar putea spune despre faptul că, în perioada 1948‒1949, Victor Brauner își prezintă tatăl drept Papacoq la terreur (Teroarea tatălui-cocoș) în Ultratableau biosensible (Ultratablou biosensibil), îl descrie în desenele sale ca insolent sau impertinent⁹, își identifică mama cu un vultur, o judecătoare furioasă și neiertătoare, și vorbește despre permanența traumei nașterii (în Totem de la subjectivité blessée – Totemul subiectivității rănite)?

Și ce altceva caută Victor Brauner, dacă nu să răspundă sfinxului care îl întreabă despre soarta omului? Semnificația operei pare că se confundă, într-adevăr, cu această problematică ontologică. Parcursul său estetic este asimilat unei căutări pentru revelarea Sinelui sub forma picturii. Fiecare lucrare ar putea fi o reflectare a lacului asupra căruia se apleacă Narcis pentru a accede la cunoaștere, la o reprezentare a imaginii dorite, întoarsă spre un destin scris dintotdeauna: cunoaștem în cele din urmă pe cel care își va vedea imaginea și va muri! Dar fiecare tablou, scrie Victor Brauner în 1950, încearcă să creeze un câmp radiant de protecție fundamental împotriva angoasei morții. În centrul lucrării se desenează simbolul, legătura dintre vizibil și invizibil, între perceptibil și opusul acestuia, între creat și necreat. Și, după cum subliniază Novalis¹⁰, „nu există legătură care să nu însemne în același timp libertate”.

„Eu este un altul”, scrie Rimbaud¹¹. Pe acest altul, Victor Brauner îl numește anti-eul:

„Căutându-mă ani îndelungați, dând ocol la nesfârșit eului meu, din interior și din exterior, încercând să mă văd, să mă înțeleg, să ajung la esența ființei mele, am întrezărit și am surprins multe aspecte ale personajului meu, multiple conglomerate ale unei infinități de identități […].

Dar întâlnirea cea mai mare și cea mai formidabilă cu sinele este întâlnirea ANTI-EULUI”¹².

Într-adevăr formidabil acest doctor Jekyll¹³, acest frate geamăn¹⁴ neliniștitor, permanent prezent. Toți cei care l-au cunoscut pe Victor Brauner sau care au înțeles spiritul textelor sale observă la acest om o vinovăție constantă, care arată existența unei conștiințe bune, care i-ar dicta „legea tatălui”, dar și a alteia, care ar reprezenta tendințele sale rele, care răspund la toate impulsurile interzise de societate și de moralitate! Aceasta din urmă se manifestă printr-un profil de animal cu colți mari care dedublează portretele în anii ’40 (un urs în Au crepuscule – La apus sau un leu în Naissance de la matière – Nașterea materiei) și arată ca Victor Brauner, pentru a induce în eroare.

Trebuie să subliniem impactul copilăriei lui Victor Brauner asupra temelor abordate: rolul lui Herman Brauner în cadrul comunității a fost, fără îndoială, important. În mai multe rânduri, Victor Brauner povestește ca pe o amintire din copilărie nopți târzii în care erau evocate spiritele morților, urmărite de el prin gaura cheii. Această amintire reprezintă atmosfera stranie din La maison hantée (Casa bântuită). Uneori participa și el la aceste experiențe spiritiste. Primele tablouri ale lui Victor Brauner au fost pictate în cimitirul din București. Foarte impresionat de unul dintre morminte, cripta Iuliei Hasdeu, artistul l-a desenat de multe ori: în acest loc, devenit punctul de întâlnire al spiritelor din România, o tânără fată îngropată intrase din mormânt în legătură cu tatăl său.

Tatăl lui lucra într-o fabrică de cherestea și de aceea apare recurent, în universul plastic al artistului, copacul. În copilărie i se părea că aude strigătele copacilor sub loviturile de topor ale tăietorilor de lemne. Deseori, artistul împrumută copacului o formă antropomorfă și dă viață lemnului, scaunele și mesele transformându-se în obiecte licantropice sau reluându-și starea inițială.

Există mult umor în acest desen (nr. 23), care ar putea fi o primă versiune din celebra Loup-table (Masă-lup): trunchiul copacului susține o tavă de lemn, susținută și de un picior uman aflat în sprijin precar pe o formă geometrică ascuțită. Piciorul de carne devine piciorul sticlei din centru: de o parte și de alta a acesteia, două pahare și un jet de lichid – apă, vin sau sânge – care, trecând dintr-unul în celălalt, sfârșește prin a curge de pe masă. Suspendate în aer, solide cu forme unghiulare. În 1940, Victor Brauner va picta Nașterea materiei, îmbinând, ca și aici, stările sau regnurile (vegetal, mineral, animal).

Copacul este un simbol ambivalent: un bărbat cu barbă sau o femeie, ca în La Somnambule (Somnambula), el poartă pe ramuri un text sacru, himere sau păsări, viața. Ca o coloană a infinitului brâncușiană în jurul căreia se încolăcește șarpele lui L, reluat în inscripția Leu Lumină Libertate (Lion Lumière Liberté), copacul redevine martor al Genezei, axis mundi primordial sau copacul Sefiroților, prezentat schematic prin diferite triunghiuri, păstrându-și în continuare caracterul androgin¹⁵. Lemnul copacului care va da naștere Răului revine în cele din urmă sub formă de crengi, de mături încălecate de vrăjitoare.

În România s-a dezvoltat o cultură populară uimitoare, o „tradiție folclorică”¹⁶ ce se exprimă în arte, în literatură și în miezul legendelor. În adâncul pădurilor adânci, omul, singur cu el însuși, pradă imaginației sale, intră uneori în comunicare cu lumea invizibilă a îngerilor și a demonilor, inventând dubluri malefice, care nu sunt, probabil, decât expresia impulsurilor interzise pe care inconștientul le ascunde în profunzimile Sinelui. Creaturile care bântuie imaginația lui Victor Brauner sunt, fără îndoială, rezultatul poveștilor înfricoșătoare spuse copiilor în timpul nopților lungi de iarnă, în România, țara strigoilor, a vârcolacilor sau a vampirilor, a creaturilor „înzestrate” din naștere și a vrăjitoarelor¹⁷ care rătăcesc noaptea, călare pe mătura ca un falus erect. Vrăjitoarea a fost analizată ca reprezentarea picturală a unei „mame falice”¹⁸, cu puteri prin care își manifestă cruzimea. În Les deux mamans (Cele două mame), una dintre ele este întunecată¹⁹ și păroasă! Orice „coșmar” rămâne prin etimologia sa legat de această imagine a vrăjitoarei, iar vrăjitoria medievală europeană pare să aibă, după spusele lui Mircea Eliade, origini românești.

Toate formele de zoomorfie generatoare de metamorfoze ale corpurilor apar în opera lui Victor Brauner, chiar mai mult decât tema vampirului, în legătură cu studiile suprarealiste și cu actualitatea anilor ’30. Un tablou ilustrează perfect această temă a dublurii vampirice: Gemini ou Entre le jour et la nuit (Gemenii sau Între zi și noapte) din 1938, imagine legată de dorință, prin reprezentarea acestei ființe jumătate bărbat, jumătate femeie, cu vederea dublă, întărită și mai mult de vârfurile și adânciturile redundante ale actului sexual. Pentru că artistul, ca și Gherasim Luca, îl preferă „pasiv” (Eléonore et le vampire – Eléonore²⁰ și vampirul este o evocare, cu trăsături seducătoare, a unei dubluri himerice păzite de șarpe).

Credința în vampiri își are rădăcinile, de fapt, în spaimele pe care le simte omul în privința Lumii de Dincolo; morți vii, ei tânjesc după viață, dar mușcăturii i se adaugă ideea de viol²¹ și de fantezie necrofilă. Ei inspiră în același timp teamă și atracție, un sentiment romantic pe care îl întâlnim la Goethe, Novalis sau Baudelaire.

Mai multe lucrări ale lui Victor Brauner descriu sentimentele tulburi la contactul cu spectrele: teama de moarte și atracția morții…, scrie artistul în carnetele sale.

În cele din 1941, pictorul se referă la toate aceste manifestări diabolice ale ființei, incubi și sucubi²² sau empuse²³ ispititoare: „Incubi Sucubi Efialte Licantropi Vârcolaci Fantome Spectre, veniți aici, prietenii mei eterni. Voi vorbiți limba unei lumi de inspirație care este a mea”. Legăturile cu aceste creaturi ale invizibilului ar fi posibile doar dacă omul ar reuși să aibă o imagine clară asupra acestora, în somnul adânc, somnambulic²⁴, care provoacă o stare de extaz. Însă în tablourile încețoșate din 1939 precum La ville (Orașul) și în desenul nr. 16 sunt puse în scenă ființe în levitație, cu brațele întinse, subțiri, imperceptibile.

În cele din urmă, creaturile atât de dragi imaginarului suprarealist sunt surori ale acestor figuri hibride ale mitologiei, pe care Victor Brauner le aduce în universul său pictural, himere, sfincși sau centauri, care își au originile în câmpiile carpato-danubiene.

În noaptea acestei Europe balcanice tenebroase în care s-au născut atâtea legende, lupii din Carpați, evocați în amintirile lui Victor Brauner, urlă. Devorator, vârcolacul este emblematic, elementul cel mai semnificativ al răului și al păcatului. Licantropia, boala tuturor celor care se cred metamorfozați în animale²⁵, este o formă de revelare la om a impulsurilor sale sexuale, animalice, violente. Masa-lup, obiect din lemn, obiect suprarealist, obiect animat, obiect al dorinței, posedă întreaga fascinație²⁶ indusă de înstrăinarea familiară: „Analiza acestor cazuri de o ciudățenie neliniștitoare”, explică Freud, „ne conduce la viziunea antică asupra lumii animismului, care se caracteriza prin tendința de a popula lumea cu spirite antropomorfe, prin supraestimarea narcisistă a proceselor psihice proprii, prin omnipotența gândurilor și tehnica magiei fondate pe aceasta”²⁷. Victor Brauner scria în 1961: „OBIECT, Tu îmi dai din supraviețuirea ta, eu îți dau din sufletul meu și astfel vom birui moartea”.

Motivul dublurii este dezvoltat în mod cu totul special în literatura romantică; trebuie să subliniem cât de mult lecturile din Novalis²⁸ aveau să marcheze opera lui Brauner în timpul anilor de război. Precum „eroii” romantici, Victor Brauner este urmărit de problema eului pe care îl vede ca două sau mai multe personalități separate. Fiecare imagine este o parte care creează realitatea. Pentru Victor Brauner, ceea ce este pictat există. De aici nevoia de a-și obiectiva profilul, dublura, adevăratul chip și toate formele de viață (obiecte sau ființe) în care se recunoaște. Întâlnim ceea ce artistul numește profilul etern al obsesiei mele permanente, al cărui ochi mare, nasul și bărbia puternică par a ieși din ceară, ca și în cazul tuturor acelor animale care reprezintă un altul²⁹. Atunci când Sarane Alexandrian îl întreabă: „Cine este această femeie, ce este acest câine, ce înseamnă acest scaun?” Răspunsul este: „Sunt eu, cu un alt aspect și într-o altă stare”³⁰. Animalul braunerian îndeplinește adesea o funcție psihopompă: astfel, în Fleur de sang (Floare de sânge), „semn al nemuririi trupului”³¹, la fel ca în Premier rêve (Primul vis), spiritul, pe spatele animalului, se îndreaptă spre Sinele său.

Am subliniat că picturile, ca și scrierile, dezvăluie în artist sentimentul unei dubluri diabolice și opuse. S-ar putea recunoaște, de asemenea, ideea existenței unei părți sacre a omului, o dublură a dublurii, ca în orice obiect, ceea ce ar corespunde acestei concepții animiste despre lume, perceptibilă în operă? „Poate că suntem o specie redusă a unei ființe uriașe, de o sensibilitate emoțională considerabilă, care trăia permanent în legătură cu cosmosul […] trecerea acesteia pe Pământ era în echilibru perfect cu spiritul său”, nota Victor Brauner.

Analiza psihanalistului Otto Rank³² ne aduce la cunoștință nevoia de reprezentare: în fața amenințării unei distrugeri inevitabile, omul a creat ca primă reprezentare a sufletului o imagine cât mai exactă a Eului corporal, o veritabilă dublură, pentru a da astfel o dezmințire morții prin dedublarea sub formă de umbră sau reflexie. Acesta s-a inventat din „mituri bazate pe credința într-o nemurire pe care religia, arta și filosofia i-au oferit-o pentru a-l consola”!

Dacă dualismul braunerian își va induce temele, el presupune numeroase consecințe formale subliniate de Didier Semin³³: simetria, frecvența axei centrale, o paritate a formelor. Pe de altă parte, reprezentarea în profil – o reprezentare fără relief legată de problema monoculară, o viziune animistă, un caracter generic, arhetipal impus de această căutare a originilor omului – face ca opera, din punct de vedere stilistic, să fie comparată deseori cu arta „primitivă” egipteană, aztecă, oceanică (Prélude à une civilisation – Preludiu la o civilizație). Ochiul este, la acest artist, tocmai „în stare sălbatică”, în exprimarea lui André Breton, iar acest lucru îi permite să perceapă lumea în esența ei.

În plus, Victor Brauner dezvoltă un adevărat cult al legăturii: între 1931 și 1934, în Conspiration (Conspirație), corpurile se învăluie în rețele, „țesături capilare” de care omul ar trebui să se înconjoare, pentru a asigura acest schimb între lumea interioară și cea exterioară pe care îl descria André Breton³⁴ și pe care îl ilustrează această expresie a lui Rimbaud³⁵: „un gând care agață gândirea și trage” (Viermele strălucitor). Ele îndeplinesc deja funcția pălăriei tandem (chapeau tandem): infuzarea gândirii, prin care obiectul este conectat la om printr-un fel de tub. Această legătură specifică lui Victor Brauner asigură funcția de cordon ombilical între personaje și simboluri: astfel, artistul face legătura între lună și soare pentru a desena acest obiect ritualic care este lunasol, ce se răsucește în timpul ritualurilor inițiatice și combină cuvintele ca pe forme. La început tubulară, legătura devine cea dintre sexe și dintre limbi. Trebuie menționate, de asemenea, nodurile, precum cele de pe picioarele cuplului ritualic din Cérémonie (Ceremonie), trasând Omega extatică, apărută și în Ultratablou biosensibil. Apoi viața formelor brauneriene se va autogenera plecând de la linii oblice la sfârșitul anilor ’50 sau de la întâlnirea dintre golul plin și plinul gol. Orice formă se definește apoi ca pozitivă-negativă, animalul generează omul, forma ascuțită pătrunde în rotunjirea concavă după motivul din Vârf în ochi.

Începând din anii ʼ40, locul principal de manifestare al dublurii este în păr: „Va fi o femeie din profil…, descrie Victor Brauner. Din părul ei, concentrat foarte mult în dreptul feței, va apărea prin «dedublare» un alt chip, care se continuă cu un alt personaj care, foarte aproape de profilul său, va forma un alt profil opus. Cel de-al doilea personaj va fi un bărbat, dar care va semăna perfect cu femeia, care, în fond, îi dă naștere, pentru că indirect aceasta este propria sa imagine. Acest bărbat se va transforma pe nesimțite într-un copac și va deveni un trunchi real, bine înrădăcinat în pământ. Cu mâna dreaptă, femeia va intersecta imaginea cu imaginea proprie punându-și mâna în jurul gâtului lui. Această mână dreaptă va sfârși într-o floare, care va fi o anemonă (din punct de vedere etnologic, anemona este «sufletul vântului»). Floarea va apărea în spațiul, deja foarte mic, al celor două buze (cele ale bărbatului și ale femeii) care tind să se sărute. Floarea va împiedica, pentru totdeauna, acest sărut de iubire. (Floarea va fi foarte importantă, din punct de vedere tehnic, foarte obiectivă și concretă, ca element foarte realist al realității). Cu mâna stângă, femeia va ține un topor, cu care va da lovituri frenetice […] în partea de jos a copacului-bărbat (care este imaginea sa dublă desprinsă din părul ei)”³⁶. Anemona și Somnambula

Desenul nr. 15: imaginea părului care cade pe chipul femeii și se transformă potrivit fantasmelor (aici un șir de sâni) ar putea proveni din ilustrarea unei psihopate pentru un articol al lui Breton, „Mesajul automat”, publicat în revista suprarealistă Minotaure, în 1933. „Nu a intrat nimeni cu tine? Nimeni în afară de părul meu”. Acest citat din Saint-Pol Roux este menționat în Suprarealism și pictură de Breton, în care sunt descrise personaje brauneriene care „sunt dublate, sunt eclipsate de ele însele”. Să ne amintim și de acele „domnișoare coafate” al căror păr va reprezenta un întreg univers formal pe parcursul anilor petrecuți la Celliers-de Rousset³⁷.

Psihanaliza a demonstrat ceea ce prevăzuse Rimbaud. Acest „eu”, altfel spus sistemul mintal uman, este format din trei elemente: Sinele, Inconștientul sau locul în care se găsesc fanteziile și emoțiile instinctuale reprimate de cel de-al treia element, care este Supraeul și care corespunde tuturor legilor stabilite de tată și de moralitate. La Victor Brauner, acesta este echivalat cu tirania, cu autoritatea paternă, cu educația și este ilustrat cu umor în desene satirice, îndreptate împotriva burgheziei, sub masca unui personaj grotesc, Monsieur K (Domnul K ).

De îndată ce a fost prezentat grupului suprarealist în 1931-1932, Victor Brauner a început să meargă la întâlnirile de seară organizate în jurul lui Breton, la care a participat uneori și Jacques Lacan și în care lucrările lui Freud se aflau în centrul discuțiilor dintre scriitori și artiști. Fără îndoială, acolo trebuie să fi fost dezbătută și opera fundamentală a lui Otto Rank despre dublură, corespunzătoare studiilor suprarealiste a timpului. Psihanaliza are acest nume alternativ de „psihologie a profunzimilor” sau „abisală”, iar artistul scrie: „Sunt propriul meu scafandru […] trec de la viața de zi cu zi, superficială și de aparență, la viața interioară, profundă, misterioasă și necunoscută”. Suprarealismul și-a propus o explorare a stratului cel mai profund al persoanei prin diverse mijloace, printre care scrierea automată, studiul viselor și, într-un mod mai general, toate procedeele care exclud cenzura.

Lucrările ulterioare ale lui Jung au demonstrat o convergență între psihanaliză și științele ermetice, care ține de reintegrarea omului, o anumită echivalență între procesul „Marii Opere”, cel al inițierii, și cel al „individualizării” unei ființe pornite în căutarea Sinelui prin explorarea umbrei sale³⁸, „soarele negru”³⁹ al alchimiștilor (o căutare care corespunde mandalei desenate în centrul formelor brauneriene, ale cărei linii se concentrează treptat pe Sine). Încă de la Manifestul al doilea, André Breton a subliniat acest punct suprem⁴⁰ în care se întâlnesc contrariile și care vizează activitatea suprarealistă. De acolo, este într-adevăr o căutare, care va duce la „instalarea unui fir conductor între extreme”⁴¹, a unui loc ideal pentru rezolvarea antinomiilor, care să treacă prin negarea primatului materiei. Toate credințele deplâng paradisul pierdut, iar ermetismul își propune să-l reinstaleze pe om în acest loc. Acest moment de restaurare, extatic, și transformarea în ființă de lumină, „strălucitoare în interior și oarbă”⁴², au loc datorită Cunoașterii, care la gnostici este cea a Sinelui. Diamante, cristale nestemate și stele împodobesc textele lui Breton⁴³, ca și opera artistului român în căutarea purității (desenul nr. 53).

Căutarea Sinelui pare să evolueze după pierderea ochiului: artistul se întoarce către o viziune a lumii interioare și profunde, adesea hrănită de ocultism; medicul său, Pierre Mabille, și Robert Rius, respectiv medic și secretar al lui André Breton, erau în 1939-1940 foarte apropiați de Victor Brauner (la familia lui Rius se refugiază artistul la Canet, în apropiere de Perpignan). Foarte ezoterici amândoi, ei par să fi pus o amprentă importantă asupra lui.

De acum înainte, personajele lui Victor Brauner, ca profil, și, în mod perceptibil, ca alter ego-uri ale sale au vedere dublă – ochiul corporal este deschis, iar ochiul mental, interior, este închis.

În jurul anului 1947, problematica lui s-a îmbogățit cu o nouă căutare spirituală, o meditație yoghină, o cunoaștere metafizică pentru a obține contopirea sufletului omenesc cu sufletul divin⁴⁴. În ilustrațiile pentru Brunidor (nr. 51), datând din acest an, la fel ca în Origine de Vorba, o siluetă interioară se desenează în dublura corpului unei tinere și prinde viață din șarpele Kundalini care, urcând de-a lungul axei vertebrale, conferă spiritului acel sentiment de extaz care dă naștere poeziei (Sources profondes – Origini profunde)⁴⁵. Ea mișcă deasupra capului, cu o mână, instrumentul magic lunasol, constând într-un tub care face legătura între lună și soare, între principiul feminin și cel masculin, între noapte și lumină, între toate entitățile contradictorii.

Cu cealaltă mână ține o oglindă în care să contemple reflectarea Celuilalt, care reușește să se actualizeze. În dragostea romantică, subliniază Otto Rank, femeia ca Dublură a eroului are un „rol animator”: pentru artist, iubirea este propulsatoare, iar Logodnica este mecanică (Fiancée mécanique) pentru ca bărbatul și destinul său să progreseze; femeia trebuie să încerce a restabili continuitatea și să semene acestei „Pakriti“, care apare în lucrările din 1947, călcând pe umbra din care ea însăși renaște lângă izvorul poeziei. Înarmată cu lunasol și cu cele șapte deschizături, găsind cheile destinului în oglindă, care îndeplinesc dorințele corpului ei, ea realizează contopirea contrariilor și dă viață Evei viitoare (Eve future).

Regăsim în Diplôme (Diploma)⁴⁶ către „Marele Ales Gherasim Luca” („Grand Élu Gerasim Luca”), nr. 17, aceeași căutare ezoterică a Sinelui, un drum inițiatic care se creează aici prin Cuvânt: este cel al poetului, simbolizat prin două buze care închid un ochi: „vederea este considerată simbol al Cunoașterii, căreia îi este instrument principal în ordinea senzorială; organele simțurilor (gura și ochiul […]) îi sunt Intrările”, scrie René Guénon. Dar în altă parte el precizează: „soare în gură” este o hieroglifă egipteană care înseamnă „verb-lumină”. Aici, cuvântul se găsește în strânsă legătură cu Dialectica (din punct de vedere etimologic, schimburi de cuvinte în care nu se pot separa două idei contradictorii – ele trebuie să fie unite într-o sinteză). În stânga, recunoaștem atanorul alchimiștilor – Graalul pentru cavalerii Mesei Rotunde, doar că aici cavalerul este al Nimicului – în care se realizează însoțirea sacră a contrariilor: cuvântul, pe care ni-l amintim legat de Izvor, deci de Apă, se însoțește cu Focul, opusul său, printr-un tub care duce la creuzet. Din această operațiune, focul fiind alimentat de „suflarea parfumată”, „suflu”, „Eter”, trebuie să se nască Androginul, eterna Phoenix, Pierre philosophale (Piatra filosofală) și Aurul. Aici, ființa se regăsește în centrul unui spațiu definit de radiații. În acest răstimp de nemurire, „contopirea” are loc între soare și lună (prin lunasol care aici cu un triunghi înscris în cercul solar, cu vârful în jos, semnifică Apă, deci încă o legătură între două contrarii), lumină și umbră, rotund și ascuțit, om-animal (profiluri duble în care „Semnul care semnifică” astfel consolidat își capătă întregul înțeles: el permite încheierea existenței unui alt lucru de care este legat!) sau, în cele din urmă, între plin și gol. Pentru că Golul – „Golul profund” – este încă oul lumii, peștera inițiatică în care spiritul adăpat cu poezie, cu Cunoaștere, este eliberat de lumină: este Realizarea spirituală a ființei.

În dreapta, conul vieții este format din raze (luminoase) care determină patru porțiuni de cerc, cu un vârf. Cele două „orificii” pot fi identificate cu niște „uși solare” care permit trecerea de la o stare la alta. Acest simbol poate fi un echivalent al „pietrei negre”⁴⁷, un fel de cheie de boltă din piatră, de asemenea simbol al lui Cibele (Mama Pământ).

Astfel, în acest document, simbolurile ocupă partea superioară a textului. Și ele, la rândul lor, se împart în două registre, în partea de jos sunt „căile” inferioare, poezia, cuvântul, atanorul, iar în partea de sus lumea superioară, în care vorbesc despre Reunificare.

În titlurile operei lui Victor Brauner se întâlnesc câteva cuvinte românești, care dau și mai multă forță imaginii: astfel, Vorba, identificată de artist drept „mama cuvântului”, are o putere de incantație extraordinară și este unită cu Verbul, păstrând un „a” la fel de feminin ca personajele care o însoțesc. Mai este denumită și Parolaflamme, asociată cu focul ca și cum ar fi contrariul său, apa. Reușind să depășească forțele antagoniste, ea ajunge la spirit prin cele șapte deschizături prin care curge fluidul dătător de viață (scriitură gnostică a celor șapte planete, numită „cu ochelari”, folosită de artist în cursul anilor ’40 [Solivan] și împrumutată de la opera lui Marquès-Rivière⁴⁸).

Sau Strigoï, care înseamnă, în românește, fantome și provoacă frisoane la simpla pronunțare a numelui. Strigoaica este o somnambulă care merge pe acoperișurile din Fălticeni, asemenea celei pe care foarte tânărul Victor o întâlnise în micul sat din regiunea sa natală și care îl impresionase puternic. Strigoaica trăiește noaptea, are o viață independentă, detașată de corp precum sucubii, Melusinele sau toate aceste personaje feminine ale lui Victor Brauner care, ca niște clarvăzătoare, au capacitatea de a vedea dincolo și de a dezvălui adevăratul Sine (Tot în Tot).

Fiindcă celălalt, pentru Victor Brauner, este în primul rând femeia, percepută ca o relectare iubită a Sinelui idealizat: în Communication sans préjugé (Comunicare fără prejudecăți) Victor Brauner spune că, în contemplarea lucrurilor și a ființelor, și-a întâlnit propria privire în ochii altora.

Numeroasele sale femei, cu profil braunerian, simbolizează marele mister al vieții și al morții: de multe ori inaccesibile ca marea zeiță Mama Pământ, care evoluează în natura pe care o fecundează precum Luna, din roua sa, întotdeauna frumoase ca dansatoarele orientale. Ele sunt Sophia și Barbélo, intermediare între lumi, mediatoare care au crezut că pot să-i redea omului, prin actul sexual, bucata lui de lumină originară. Pentru că femeia, rezolvare clară a enigmelor noastre⁴⁹, catalizator de reaprindere a imaginației, nu trebuie să se limiteze la un rol mediocru, cu riscul de a se regăsi „la cratiță” (desene realizate la Celliers de Rousset)!

Să fie în continuare Somnambulă cu aspirațiile sale înalte către viitor, aducând cheia vieții… sau Isis, cu coif de vultur, care reface bărbatul în integritatea lui adunând bucățile împrăștiate⁵⁰ ale soțului ei, „Dumnezeul negru”.

Sau în cele din urmă Lilith, demon sucub care unește contrariile asociind albul laptelui său cu luna neagră, într-o ilustrație pentru Le Char triomphal de l’Antimoine de Yvan Goll, 1949 (nr. 50).

„Obosit de originea ta grea. În van căutătoare a uitării.

Lilith fugi de patul dublu. Ah, ce voluptate în a fi androgin.

Ce plăcere a crimei pure. Când pe calul tău curse care se istovește,

singurul tău sân arde. Oprind la strigătul de vânătoare…”

Cu regretul etern al unității pierdute, bărbații și femeile își unesc corpurile, iar în îmbrățișarea sexuală tind să reconstruie cuplul originar, anihilând distanțele și diferențele dintre ei, în forma androgină care apare în tradiția ocultă, platonică, romantică și în universul suprarealist. El domină Nașterea materiei, în care o figură androgină este legată prin legătura falică a șarpelui și ține, separată, cealaltă pereche dualistă fundamentală, luna și soarele.

Litografia pentru Le Surréalisme en 1947 (Suprarealismul în 1947) (nr. 36) arată o cameră închisă, spațiul mental, în care femeia și bărbatul au atributele lor, luna și soarele; chipul bărbatului are cele șapte deschizături, care se regăsesc și în semnătură. Dar femeia cu profil braunerian a privit în altă parte și instrumentul magic pare ineficient: deși înscris în concavitatea sa, bărbatul, arătat de un deget acuzator, este răsturnat!

Acestei căutări a dublurii celuilalt sex îi corespunde femeia falică numită Melancolie (Amazoanele cu un singur sân, cu păr erectil și cu multiple proeminențe din Anatomie du désir – Anatomia dorinței); sau în sfârșit Congloméros, un alt egregor al prietenului său Pierre Mabille, născut la San Féliu d’Amont: „Congloméros, singurătatea ta este mare pentru că ești imaginea multiplului. În spațiul imperceptibil, cel al întâlnirii dintre moarte și naștere, putea fi văzută somnambula…”⁵¹

Această dorință de a reuni sexele corespunde pentru Brauner dorinței sale de a-și reintegra „unitatea narcisistă primitivă”, de a-și satisface dorințele de autofecundare și libertate pe care le denunță formele copulatorii din ultimii ani.

Unitatea inițială este restabilită, de fapt, într-un tablou precum Réalisation du couple ou de l’espace de l’amour (Realizarea cuplului sau a spațiului de iubire), și, în final, Athanor, foarte apropiat de Sărutul lui Brâncuși⁵², inspirat de mitul amanților al lui Platon. La fel ca L’alchimiste (Alchimistul), în Athanor, numele ultimului său atelier, artistul își realizează propria sinteză, unește principiile contrare, restabilește androginia primordială.

Sinele este deci multiplu. Non non non non oui (Nu nu nu nu da) din 1947 oferă o imagine cuaternară a Eului⁵³ (cifra 4, care se desenează în Coq au service du serpent – Cocoșul servind șarpele, percepută de artist ca totalitate a ordinii lumii create, deci perisabilă), potrivit unui viziuni similare celui a lui Ezechiel din Apocalipsa. Jung definește „patru aspecte fundamentale în cele patru colțuri ale orizontului spiritual”⁵⁴ care determină conștiința; pentru Victor Brauner patru animale, berbec, vultur, șarpe, pește sau pisica, sau punctele cardinale, sau cele patru elemente, comandă spațiul psihologic numit de artist spațiul interior.

Spațiul exterior este resimțit ca opresiv la începutul anilor ʼ50 (personajele brauneriene realizează o retragere în sine, implozie sau explozie în Auto-intégration, Désagrégation de la subjectivité – Autointegrare, Dezintegrarea subiectivității). Opera denotă apoi influența formală a lui Giacometti (în jurul anului 1950, Victor Brauner merge împreună cu prietenul său Sarane Alexandrian la o expoziție care îl tulbură profund pe artist) și trimite la filosofia lui Heidegger: Jean Beaufret⁵⁵ ține prelegeri despre filosoful german, ale căror concluzii sunt dezbătute vehement în strada Perrel, unde se află atelierul lui Victor Brauner⁵⁶. În acest timp, artistul pictează siluete de hârtie pliată, încercând să rămână „într-o stare” instabilă, fragilă, reprezentând astfel diferitele stări sau poziții ale „Ființei în lume” („Être au monde”) (nr. 54).

Mai târziu, spațiul pare să fie realizat, determinat. Omul reușește reintegrarea cu ajutorul animalelor totemice (nr. 33 și nr. 34). Prin suprapunere sau prin jocul dintre gol și plin, animalul desenează omul și mai ales chipul lui, acesta devine suport pentru pasăre, șarpe, pește.

Totemul, ca strămoș, se identifică cu proprietarul său și, în formă individuală, îi este protector; de obicei aparține lumii animale sau vegetale; tropic, pentru Victor Brauner, el se opune prin supraviețuire, ca obiect, morții. Dacă peștele originar apare adesea, șarpele pare să fi primit rol de dublură totemică, simbolismul său benefic-malefic corespunzând bine dualismului pictorului. Atunci când apare în semnătură, puternic falic, terestru, el ajută sub formă de Uroboros gnostic, eternitate cosmică, la transformarea pânzei brauneriene în scenă originară. Pictorul readuce la viață simbolul întorcându-se la geneza sa, la vremurile în care semnul avea o valoare magică recunoscută unanim: amuletele erau purtate ca protecție în fața zeilor sau a duhurilor pe care le reprezintau, de exemplu Lilith sau Nehoushtan, marele șarpe de bronz ca reprezentare a lui Yahweh, ușor de identificat în șarpele Nohestan prezent în tablourile din 1945-1947.

L’Hommage à Jorge Caceres (Omagiul lui Jorge Caceres) (membru al grupului suprarealist din Chile) (nr. 119), din 1947, face parte dintre desenele realizate cu o scriere fină și sigură, alături de portrete precum cel al poetului René Char sau al lui André Breton, sau proiectul de copertă pentru Supérieur Inconnu (Superior necunoscut)⁵⁷. În desen suprapuneri totemice de profiluri brauneriene sunt eliberate de limitele realității: labirinturi interioare conduc Ființa către Sine ghidată de animale totemice precum o pasăre sau un șarpe, în timp ce se deschid muguri de lotus, simboluri ale împlinirii spirituale a Ființei.

Pasărea lui Victor Brauner este opusul șarpelui de pământ, simbol al zborului și al evadării. Ea este aerul, unul dintre cele patru elemente, și rezultatul Căutării sub formă de Phoenix. Deschide astfel alte orizonturi și adesea însoțește alter-ego-ul feminin al artistului (nr. 55, nr. 56).

În 1955, Victor Brauner dă un suflu nou căutării sale existențiale: ea devine heliotropică, personajele tablourilor sale se întorc spre soare, ghidate în spațiu printr-o grilă de culori și linii ce conferă ritm pânzei. Gravura nr. 35 prezintă Fiancée Héliotropique (Logodnica heliotropică): cu floarea renașterii în gură, ea poartă același coc mic ca și Jacqueline Brauner, iar mișcarea-tropism îi conduce profilul braunerian spre lumina soarelui, pe care artistul îl numește raze de inteligență în titlul unei picturi.

Așa cum arată numeroasele litografii prezentate (nr. 35, 48, 49, 55), în ilustrații de lucrări pentru amicii săi scriitori, poeți, Victor Brauner acordă un rol central chipului în reprezentările sale: supus problemei arzătoare a existenței Omului, loc al metamorfozei, al gândirii și mai presus de toate al spiritului, acesta va fi prelungit, săgetat (Outil spirituel – Unealtă spirituală), împărțit, pliat, totemizat (nr. 57)!

Plasată de obicei în partea dreaptă jos a fiecărei lucrări, semnătura lui Victor Brauner relevă, și ea, sentimentul dualist care îl înăbușă pe artist, pune stăpânire pe ființa sa și îi tulbură reflexia: N inversat de la sfârșitul anilor ʼ20.

Manifestare a dublurii, a reflectării, a anti-eului sau a celuilalt, sau a dincolo-ului, N-ul inversat din semnătură⁵⁸ apare astfel în toate reflexiile, începând cu cea pe care o formează obiectul pe retină în procesul de vedere. André Breton vorbește în „mesajul automat” despre o experiență, în copilărie, în care o imagine este prezentată și apoi ascunsă, iar amintirea păstrată este numită „imagine eidetică”. Aceasta prezintă fenomenul inversiunii în oglindă, care trebuie să corespundă impresiei produse pe retină, ca într-o cameră întunecată, prin vedere. Prin urmare, N-ul inversat poate să amintească, în numele artistului, că își acordă o singură vedere asupra lumii, vederea interioară, care, potrivit lui Breton, este o dovadă a unei anumite „stări de har” originară și pierdută. „Trebuie să luăm, scrie Novalis, tot ce este vizibil prin rotirea sa? Imagine în oglindă”⁵⁹.

Când pictează Autoportretul din 1931, Victor Brauner nu suportă imaginea pe care i-o arată oglinda. La el, mult mai târziu, se poate stabili un Dialogue avec l’Anti–moi (Dialog cu Anti-eul), corespunzător „antimenonului” gnostic, celălalt nume. Dacă Dumnezeul evreilor nu poate fi numit, dacă și diavolului i se spune nenumitul, literele care alcătuiesc numele diavolului, pentru cabaliști, sunt chiar literele răsturnate ale numelui lui Dumnezeu sau al binelui⁶⁰; inversul fiecărui „duh” este umbra sau „demonul” acestuia. Totuși, literele din numele „Victor Brauner” par să aibă puterea magică⁶¹ de a rezuma toată ființa acestuia în entitatea prenumelor și a numelui pe care le vrea inseparabile. Prin semnătură, prin inversarea lui N, este posibil ca el să încerce să realizeze „unificarea exemplară a ființei”⁶², să unească imaginea și reflexia ei. În 1947, această inversiune generalizează la întregul nume: pentru Autocouronnement (Autoîncoronare), artistul semnează „ROTCIV RENUARB”.

Pentru că scrierea, la Victor Brauner, păstrează caracterul magico-sacru al inscripțiilor pantaculare, și tocmai în acest spirit, ca o incantație, imitând liniile gravate în pietrele râului Durance, el va picta cu ceară densă de albine.

Atunci când plasează, pe cadrul din Tot în Tot, sculptura în bronz, o replică a reprezentării picturale, aceasta înseamnă că numai marea metamorfoză, animală, plantă, obiectivă poate atinge starea superioară a sufletului, iar ceea ce sugerează aici dublarea subiectului este că suntem spectatori ai vieții noastre și ai dublurii ei întunecate, moartea.

Cu Signe (Semn) (nr. 32), lucrare majoră, elaborată începând cu 1943, se realizează sinteza: absența cutelor, absența defectelor. Nicio oglindă, niciun aspect fals nu se strecoară între cele două profiluri. Heidegger vede în această coincidență exactă a celor două fețe ale unei ființe momentul perfect când omul intră în noua lui viață sau când se alătură Celuilalt.

„[…]

Eram la fereastră când am văzut pe cineva

Care-mi semăna și care era, poate, spiritul meu

Zburând printre ramurile anotimpului, drapându-se

În voalurile țesute de păsări din trilurile lor.

Și am înțeles că fericirea este momentul acesta

În care te vezi pe tine însuți fericit pe o alee

De grădină și seamănul te roagă:

„Să ne oprim aici, în amurgul liniștit”.

Ce contează atunci dacă ești viu sau mort?

Moartea sau viața deschide aceste ferestre,

Primăvara pășește în rochie de dantelă,

Vrei să o urmezi, dar te-ai depărtat prea mult deja.

[…]

Dacă ai regrete, dacă vrei să te întorci,

E pentru că cel care îți seamănă și este tu însuți

Te urmează cu pas lent, cu chipul întors

Spre un domeniu în care crește o iarbă de neuitat.

[…]”

Ilarie Voronca, „Cu părere de rău încă”, în Poezie comună, GLM, Paris, 1936.