Propagarea avangardei românești către finele toamnei anului 1924 e considerată în general ca unul dintre ultimele și cele mai strălucitoare episoade din istoria avangardei. Cu toate acestea, lucrarea de față susține că evenimentele, publicațiile, activitățile și lucrările care gravitează în jurul Primei Expoziții Internaționale a revistei Contimporanul reprezintă mai degrabă una dintre manifestările cele mai timpurii ale post-avangardei. Dacă publicarea codicelui avangardist de mare influență Kunstismen 1914-1924 de către Lissitzky și Arp este privită ca terminus ante quem, avangarda istorică propriu-zisă a avut loc (înregistrată și ilustrată pe coperta cărții: Cubism, purism, futurism, dadaism, suprematism, constructivism etc.), atunci ceea ce s-a petrecut după 1924, cu tendințele sus-menționate ca bază (dacă nu chiar rețetă), e preponderent un fenomen post-avangardist.

Avangarda românească exploatează practicile, ideile și teoriile dezvoltate în timpul primelor două decenii ale secolului XX și le transformă în instrumente pentru producția avangardistă. Parte a avangardei instituționalizate la nivel internațional după cel de-al Doilea Război Mondial, avatarul românesc are un caracter rizomatic tipic. El reciclează în mod conștient avangarda ca pe o formă în sine, un set global de norme deja existente, și nu ca pe un proces experimental deschis. Conceptele-cheie dezvoltate anterior de avangarda din Europa Centrală sunt importate de către fenomenul românesc în devenire și se contopesc într-o structură coerentă.

„Manifestul activist către tinerimeˮ, publicat de către Ion Vinea în Contimporanul (nr. 49/mai 1924), reprezintă materialul de reflecție în baza căruia evenimentul cel mai important al mișcării avangardiste românești a fost conceput, anume organizarea ulterioară, în același an, a primei Expoziții Internaționale a revistei Contimporanul. „Manifestulˮ îmbină trei concepte dezvoltate cu decenii înainte. Primul element al transferului cultural este însuși conceptul de manifest (niciun alt manifest local nu fusese publicat înainte, nicio altă publicație nu avusese un asemenea titlu emfatic), integrat deja în terminologia avangardistă de „Manifeste du Futurismeˮ („Manifestul futurismuluiˮ, publicat de către Le Figaro în 1909), un concept cu influență de lungă durată, în special după Primul Război Mondial și de-a lungul anului 1924, dacă ținem seama de manifestele suprarealiste contradictorii publicate în toamna aceluiași an de Yvan Goll și, respectiv, André Breton.

Un alt termen de import este conceptul cultural de tinerime, derivat din Jugendstil, asimilat deja de lumea artistică locală prin intermediul societății Tinerimea Artistică, activă între 1901 și 1947. Tinerimea artistică se bucura încă de o prezență vizibilă și notabilă în 1924, deși nu atât de puternică precum în perioada dinainte de Primul Război Mondial. Al treilea concept importat al „Manifestului activist către tinerimeˮ era conceptul de stânga al activismului și artei angajate, dezvoltat de Lajos Kassák și de revista MA din Budapesta (subintitulată Revista artei angajate, publicată mai târziu la Viena, între 1920 și 1926). Conceptul de activism era invocat ca o mantră de avangarda românească, drept un soi de concept politic improvizat care trăda obediența față de stânga comunistă, situație similară întâlnită în Ungaria, unde Lajos Kassák, în timpul celor 133 zile ale Republicii Sovietice Ungare din 1919, împreună cu „camarazii activiști, s-a înscris în Partidul Socialist Ungar oficial, în timp ce proclama propria dictatură proletară asupra chestiunilor culturale”¹. Nu e surprinzător că „Manifestul activist către tinerimeˮ a fost publicat in pagina a 10-a a revistei Contimporanul, în timp ce în pagina a 12-a apărea o selecție subintitulată „Noua poezie ungarăˮ, cu o introducere despre soarta MA și a conducerii sale, intitulată „O mișcare modernă în exilˮ, urmată de poezii scrise de către Lajos Kassák și Tamás Aladár. Activismul „Manifestului activist către tinerimeˮ făcea astfel trimitere la activismul original al mișcării activiste ungare.

Chiar înainte de vernisajul Primei Expoziții Internaționale a revistei Contimporanul, cercurile avangardiste din București au produs, în octombrie 1924, cea mai memorabilă publicație, revista 75HP, apărută într-o singură ediție. Concepută de Victor Brauner și Ilarie Voronca, revista cubisto-constructivistă 75HP era un omagiu adus cultului vitezei lansat de manifestul futurist. Titlul însuși, 75HP, făcea aluzie nu numai la automobilul apreciat de Marinetti, dar și la o formă românească, locală și contemporană de reciclare a subiectului.

Pe parcursul verii lui 1924, scriitorul Ion Minulescu, figură de prim ordin a culturii progresiste înaintea Primului Război Mondial (a fondat revista meteorică, proto-avangardistă, Insula, în 1912), director al secției de arte a Ministerului Culturii, responsabil în mare măsură de redeschiderea primului Salon Oficial anual de după război (în primăvara anului 1924), a publicat romanul Roșu, galben și albastru. Dedicată drapelului românesc, alegoria sarcastică a fost aclamată de către tenorii viitoarei avangarde, inclusiv de prietenul său Victor Brauner, care-i va picta celebrul portret în 1928. La sfârșitul romanului, Ion Minulescu a inserat o diatribă pe tema necesității eroismului după Primul Război Mondial, impregnată de reminiscențe futuriste: „Eroismul nu are nevoie de haine, ci de suflet. Și suflet avem, slavă Domnului, la fel de mult ca o mașină cu 120 HP”².

Legătura strânsă și cunoașterea profundă a mizelor specifice ale grupării cehe în rețeaua avangardistă europeană sunt demonstrate și de o altă trăsătură frapantă: aero-mania de la 75HP. Nu numai manifestul său improvizat se intitulează zgomotos Aviograma și recomandarea pentru a deveni colaborator este cea de „avoir souffert un accident d’avion”, dar și TSF, textul semnat de Ilarie Voronca, face la început referire la „avioane”, în timp ce faimoasa Pictopoezie nr. 5721 inserează, de asemenea, în cele câteva montaje de tipăritură asemănătoare ștampilelor, cuvântul Aeroplan. Cu luni înainte, una dintre principalele dezbateri care agitau cercurile avangardiste cehe avea ca temă numele viitoarei reviste Pasmo, deoarece „titlul inițial propus pentru publicație era cel de Avion”²⁸. Karel Teige s-a opus numelui ales de către filiala de la Brno a avangardei cehe și insista, în 1923, că „revista de la Brno ne dă multă satisfacție, doar numele nu e chiar pe placul nostru – e foarte tehnic –, mai potrivit pentru o revistă de aviație, precum AUTO pentru amatorii de automobile […]“²⁹. Cu toate acestea, deși titlul Pasmo s-a impus ulterior, la un moment dat el ajunsese să accepte Avion ca nume al revistei. Într-o scrisoare adresată lui Černík, sustine că „dacă reții titlul Avion, voi face coperta în scurt timp, dar nu una tipografică, deoarece ilustrația unui avion ar putea avea un impact foarte bun”³⁰. Corespondența dintre Černík, Marcel Iancu și alte figuri ale avangardei românești, precum și schimbul de reviste, trebuie să fi contribuit la circulația temei aviatice de la o grupare la alta.

Ilustrații

(il. 1) Pictopoezia nr. 5721 și nr. 384 de Victor Brauner și Ilarie Voronca

(il. 2) Aviograma, plus desen Marcel Iancu

(il. 3) Karel Teige, „ Malirstivi a poesieˮ („Pictură și poezieˮ), Disk, Praga, nr. 1, 1923, p. 20

(il. 4) Desen de Charles Teige (Praga), Contimporanul 46/mai 1924, p. 12

(il. 5) Marcel Iancu, Compoziție, coperta revistei Contimporanul 46/mai 1924